Символізм західної Європи кінця 19. Мистецтво Західної Європи кінця XIX – початку XX століття

ФРАНЦУЗЬКА ПОЕЗІЯ КІНЦЯ XIX — ПОЧАТКУ XX ст.

СИМВОЛІЗМ

У Франції межі століть ознаки епохи перехідної були особливо очевидними. З одного боку, відчутним і живим був зв'язок з найбагатшою спадщиною національного мистецтва, з авторитетною, всім світом визнаною традицією, яка давалася взнаки у творчості найрізноманітніших письменників, — навіть Марсель Пруст зізнавався, що «одержимий Бальзаком». Гюго помер 1885 р. і на порозі нового століття сприймався як божество від літератури, як уособлення духу XVIII-XIX століть, епохи Розуму і Прогресу.

Поряд з незрівнянним художнім досвідом Франція до кінця минулого століття мала винятковий соціально-політичний досвід: століття революцій, що завершилися пролетарською Комуною 1871 р., вивів на арену політичної боротьби всі класи, активізував і демократизував французьке суспільство, а в результаті соціального розвитку «Робесп'єри лавочників», що склався до кінця століття соціальний устрій став гнітючим «світом кольору плісняви».

Нація — нагадував Томас Манн — народилася у вогні французької революції, «велич французького політичного духу» полягає в «щасливому єдності» революційного та загальнолюдського. Принаймні історизм і політична зрілість стали помітними прикметами французької літератури, що виходила з XIX століття. З надзвичайним драматизмом ця література висловила передчуття дозрілих на рубежі століть історичних переломів, і саме в цій літературі особливо очевидна інша сторона періоду перехідного: відхід від традиції, потреба в оновленні, у виробленні «нової поетики», що відповідає воістину драматичним переломам.

"Померли всі боги" - так позначені ці переломи у знаменитому афоризмі Фрідріха Ніцше. З цієї констатації слідував його заклик «відкрити самих себе». Але таке відкриття себе у світі, з якого пішли боги, здійснювалося насамперед лірично, в поезії, і насамперед у романтичній поезії, — першим етапом історичного зсуву і був розвиток французького романтизму до символізму. Символізм став останньою стадією трансформації романтизму не більше XIX століття, органічно пов'язаної з усім попереднім досвідом і водночас спрямованої до «нової поетики» — т. е. став класичним варіантом мистецтва перехідної епохи.

Значення цього зсуву не відразу було усвідомлено, воно усвідомлювалося пізніше, у XX ст., разом з осмисленням цього нового століття. Та й сам символізм визрівав у творчості поетів, не пов'язаних жодними документами, ніякими установками. Перший маніфест символізму було опубліковано 1886 р. і належав перу Жана Мореаса, другорядного поета; тоді й почали говорити про символізм, про школу французького символізму. Рембо і Малларме набули певної популярності тільки після публікації книги Верлена «Прокляті поети» і роману Гюїсманса «Навпаки» в 1884 р. На той час Рембо, займаючись торгівлею в Африці, вже й забув про те, що колись був поетом, — і з подивом дізнавався у своїй усамітненні, що його зараховують до символізму, про який він і гадки не мав. Поняття не мав, але ще в травні 1870 р., сповістивши про бажання стати «поетом-ясновидцем», Рембо заявив тим самим про створення символістської поезії. Заявлено було у листах, опублікованих через сорок років, і про наміри поета до цього часу ніхто не знав.

Малларме був теоретиком символізму, але його міркування про «нову поетику» теж до певного часу не виходили за межі приватного листування, а поезія і в 60-і, і в 70-і роки не знаходила читача. Був відомий тільки Верлен, і був дуже впливовий («справжній батько всіх молодих поетів», за визначенням Малларме), але Верлен сприймався як поет-імпресіоніст, його роль у підготовці символістської «нової поетики» не могла бути усвідомлена тоді хоча б тому , що ніхто не знав ні Рембо, ні Малларме, на яких Верлен дуже вплинув.

До кінця століття символізм ототожнився з відчуттям невизначеної, але безмежної свободи, яка для французів конкретизувалась у надзвичайно суттєвому для національної поезії звільненні від жорсткої системи традиційного віршування, у створенні системи якщо не вільного, то звільненого вірша. У маніфесті Мореаса було зафіксовано більш-менш очевидні на той час ознаки символізму. Головне завдання символіста — відтворення «початкових Ідей», унаслідок чого все «природне» поставало лише «видимістю», що не має самостійного художнього значення, всі поетичні засоби були націлені на те, щоб передавати загадкову «початкову» сутність за допомогою натяку, що «переконують» , "сугестивними" засобами. Природно, що така поетика різко протиставила символізм як ідеалістичну течію духу натуралізму, позитивізму, раціоналізму, що панував у середині століття, — прозі у всіх значеннях цього слова.

Жодна «школа» не могла об'єднати таких різних, таких значних поетів, якими були Верлен, Рембо та Малларме. До того ж їхнє об'єднання ускладнювалося тим, що кожен з них виявився уособленням певного етапу руху — в одному, проте, напрямі, напрямку «відкриття самих себе» у світі, покинутому богами, тобто у світі, з якого йдуть об'єктивні істини, а єдиним джерелом "нової поетики" виявляється "я" поета.

«Я народився романтиком»,-визнавав Поль Верлен (1844-1896) очевидний і глибокий зв'язок своєї поезії з романтизмом (перший свій вірш - «Смерть», 1858, - він присвятив і послав Віктору Гюго), особливо з пізньоромантичним угрупованням Парна де Ліль, Банвіль та ін) і творчістю Шарля Бодлера. Цей зв'язок визначає і зміст, і форму першої збірки віршів Верлена «Сатурналії» (1866): романтичне протиставлення Ідеалу вульгарному натовпу, минулого теперішнього тощо. Проте вже в «Сатурналіях» поширюється особлива, верленівська інтонація меланхолії та туги », «Сумні пейзажі»). Інтонація ця мала своїм джерелом бодлерівський «сплін», але стимульована була крахом всіх ілюзій поета, який із гіркотою зізнається в тому, що він «ні в що не вірить».

Поет, що втрачає віру, довіряє тільки своєму відчуттю, своїм враженням — вже в момент публікації «Сатурналій» Верлен починає рух до того, що назве «новою системою». Головна ланка «системи», за словами Верлена, — «щирість, а цим цілям є враження від цього моменту, буквально простежені», «точні відчуття». Відповідно поет «розлучається з історичними та героїчними сюжетами, з епічним та дидактичним тоном, почерпнутим у Віктора Гюго».

Віхами цього руху були збірки «Галантні свята» (1869) та «Добра пісня» (1870). Суб'єктивне сприйняття реальності тріумфує в першому з них, що перетворює світ на театр ляльок, яким доручено зіграти спектакль «у дусі» XVIII ст. У цих витончених мініатюрах, лаконічних сценках, у цих наповнених почуттями пейзажах все примарно, вдруге, ніби списано з полотен Ватто або переписано з книги «Мистецтво XVIII століття» братів Гонкурів, якими Верлен у 60-ті роки захоплювався.

"Добра пісня" адресована коханій жінці і не вільна від багатослівності, від трафаретів, пафосу, породженого любовним ритуалом. Але загалом збірка знаменує перехід від «епічного» до особистого, до повсякденного, до вражень «від цього моменту». Проникливе засвоєння маленьких подробиць буття, звичайних, щоденних речей, що перетворюються Верленом на деталі істинно поетичного світу, на особливий «пейзаж душі», — усе це стане особливістю поезії імпресіоніста. Як і характерна природність вірша: від ритмів романтичної поезії, «епічного і дидактичного тону», Верлен переходить до форм мініатюрним, пісенним, написаним ніби пошепки, за одну дихання, за одну мить.

Після 1871 р. посилюється верленівська меланхолія. Відіграла роль поразка Комуни. Верлен не залишав Париж у дні повстання, комунарам симпатизував, комунари були серед його друзів. Свою роль зіграло особисте життя, що не склалося, розрив з дружиною. Свою роль зіграла і дружба з Рембо (у серпні 1871 р. Рембо пише Верлену, потім приїжджає до нього в Париж), тотальний нігілізм якого підштовхував до більш рішучого розриву з традицією, до серйозно зрозумілого розладу всіх почуттів.

У 1874 р. з'являється збірка «Романси без слів», з якою насамперед пов'язується уявлення про нову, імпресіоністичну поезію Верлена. У тому ж році було організовано знамениту першу виставку художників-імпресіоністів — імпресіонізм став фактом історії французького мистецтва.

Як і належить твору імпресіоністичного, «Романси без слів» складаються з віршів, що малюють пейзажі. Інші сюжети (історичні, героїчні, сатиричні) зникли без сліду. При здається географічної розкиданості (Париж, Брюссель, Лондон) простір поезії одномірно, як і час: «зараз», т. е. нині, живить «точні враження» поета.

Але краєвид тут незвичайний — це справді «пейзаж душі». Природа перестає бути об'єктом, щодо якого самовизначається й у якому висловлює себе душа поета. Вони раптово злилися в одному образі, в єдиній істоті, яка, залишаючись природою, стає людиною. Поет не порівнює, не уподібнює, не персоніфікує, він розгортає метафору, яка живе самостійно як імпресіоністичне двоєдність зовнішнього та внутрішнього, при перевазі внутрішнього враження.

На зміну логічно завершеним фразам, що несуть у собі думку та опис, прийшли фрази короткі, які лягають на папір, як мазки на полотно художника, як квапливий дотик пензля художника-імпресіоніста. Верлен зізнавався у своїй винятковій здатності «бачити» предмет; на кшталт художника він «полював» за формами, квітами, тінями. Фраза в імпресіоністичних віршах втрачає свою самостійну активність, з неї йде дія разом з присудком-дієсловом. Верлен спробував фарбам довірити словесну розмову, спілкування душі та природи — фарбам та звукам.

Гучну популярність набули слова Верлена — «музика насамперед», перший рядок вірша «Поетичне мистецтво», написаного того ж таки 1874 року. З погляду французької поетичної традиції вірш це — єретичний, зазіхаючи на основи. Основи французького (силабічного) вірша - число складів у рядку та рима; розмір та синтаксис збігаються, мова підпорядковується розміру. Верлен поставив це під сумнів, і риму, і споконвічну розміреність вірша, сповістив про можливості «неправильностей», нюансування, непарних віршів і особливо музики, «музики передусім». Верлен поставив вірш біля його повного звільнення. Повторення, внутрішнє римування, система співзвучних голосних, алітерації — все це створює ефект вражаючого милозвучності, справжньої музики слова, покликаного вселяти, налаштовувати, а не повідомляти, не описувати. Тобто бути «романсами» — «без слів»: в імпресіонізмі Верлена містяться передумови естетики символістської Малларме, естетики мовчання.

Але сам Верлен був далекий від таких крайнощів. Він тримався реального життя як джерела «точних відчуттів» і не наважувався на розрив із традицією. У збірниках («Мудрість», 1880; «Коли і недавно», 1885; «Кохання», 1888, та ін.) з'являються вірші, написані в традиційних розмірах (наприклад, сонети). Наче схаменувшись, Верлен нагадує, що «рима необхідна французькому мистецтву». В останніх циклах віршів переважає традиційна тема любові (щоправда, у вельми фривольній інтерпретації) і не менш традиційна тема віри в Бога, до якої Верлен повертався у міру того, як опускався, спивався, гинув.

Непослідовність Верлена сприймається як прикмета першого етапу руху до «нової поетики» — так само, як прикметою наступного етапу є послідовність Рембо, незвичайна стрімкість його розвитку та стислість шляху: протягом трьох з половиною років Рембо зміг і пройти дорогою своїх попередників, і поставити її під сумнів, створюючи нову поетику «яснобачення», і розчаруватись у підсумках своєї реформи, залишити поезію.

Починав Артюр Рембо (1854-1891) з такою самою, як і Верлен, учнівської відданості тодішнім авторитетам, Гюго, поетам Парнаса, Бодлеру — словом, французьким романтикам («справжній поет — щирий романтик). Показово для початку творчості Рембо, для перших півтора року від січня 1870 до травня 1871 р., великий вірш «Коваль». Все в ньому нагадує поезію Гюго: і історичний сюжет (Велика французька революція), епічний зміст та епічна форма, республіканська ідея та монументальний стиль.

Своєрідність Рембо складалося швидко, разом з розвитком його бунтарства, у міру того, як знаходила поетичний вираз незадоволеність життям, його прагнення до оновлення, його нестримна потяг до змін. Рембо до крайності роздратований вульгарним буржуазним світом, світом людиноподібних «сидять» («сидячі»). Поет зухвало цинічний, у віршах Рембо поширюється саркастично-гротескна інтонація, в одному образі поєднуються різнорідні, контрастні явища, піднесене та низинне, абстрактне та конкретне, поетичне та прозове. Поезія раннього Рембо відрізняється рідкісним лексичним багатством, що саме собою створює враження найширшої амплітуди, що постійно змінюється, стрибкоподібності ритму, багатозвучності вірша. Парадоксальність і в контрастних поєднаннях ідеї та форми: величний олександрійський вірш сонетів, цієї традиційної форми піднесених зізнань служить розповіді про «шукачок вошей».

Традиція поєднувала прекрасне з добрим — слідом за Бодлером, який оспівав «квіти зла», Рембо в сонеті «Венера Анадіомена» богиню краси зображує у вигляді потворного, огидного істоти, «огидно прекрасного». Романтичне, літературне уявлення про красу зживалося разом із ідеалами, які залишилися в минулому.

Жалюгідне і безглузде створення, що втілює Жінку, Любов, Красу, свідчить про стан тотального зневіри та бунту, в якому Рембо перебував навесні 1871 р. Після Флобером Рембо міг би сказати: «Ненависть до буржуа — початок чесноти». Але загальний «крайній ідіотизм» у поданні поета навіть чеснота перетворив на чергову «квітку зла», на «огидно прекрасне». Нічого святого не залишалося в цьому світі, точки кипіння досягало його емоційне неприйняття, що знаходило собі вираз в узагальненому, збирально-символічному і водночас гранично земному, натуралістично-відвертому, шокуючому образі.

На якусь мить бунтарство Рембо політично конкретизувалося, його помислам відповіла пролетарська Комуна. Рембо, можливо, був у Парижі у дні повстання, можливо, бився на барикадах. Очевидно, що Комуна залишила слід у поезії Рембо. Вершина його громадянської лірики - "Паризька оргія, або Париж заселяється знову".

«Паризька оргія» — у тому ряду, як і «Відплати» Гюго (у травні Рембо писав: «У мене під рукою «Відплати»«), у традиції романтичного епосу. Над апокаліптичною картиною лиха, над дикою оргією піднімається голос поета, який вимовляє свою обвинувальну промову. Почуття справжнього болю, що відчувається поетом, що так близько до серця прийняв розгул низинних пристрастей, надає віршу надзвичайно особистий характер. Але поет піднявся на трибуну самої Історії; поразка Комуни, «заселення» Парижа - ознака перемоги Минулого над Майбутнім, жахлива ознака соціального регресу.

Втративши всі надії, Рембо рве зв'язку із суспільством. Він перестає вчитися, незважаючи на свої виняткові здібності. Він живе випадковими, щоб не померти з голоду, заробітками — і кидається по Європі, він у Франції, у Бельгії, в Англії, Німеччині, Італії і т.д. формі організованого життя. Він намагається бути абсолютно вільним, не пов'язуючи себе навіть фактом присутності, перебування на одному місці. Не пов'язуючи себе жодними зобов'язаннями перед людьми, перед законом, перед самим Богом.

Програма «яснобачення» — програма тотального визволення, оскільки вона передбачає «досягнення невідомого розладом всіх почуттів»! а така спроба перетворює поета на «злочинця», на «проклятого». По суті це романтична програма: і ставка на поезію, і ставка на «я» поета самі по собі швидше пов'язували з традицією, ніж протиставляли їй «ясновидця». Проте романтики, навіть припускаючи, що «тільки індивід цікавий», вважали за необхідне надання індивідуальному загального «універсального сенсу». Такі помисли були чужі Рембо, він воістину одержимий «пошуком самого себе», зняттям, «подряпуванням» з цього «я» всього соціально-характерного в ім'я неповторно-індивідуального («вирощувати свою душу»). Що ж може бути індивідуальніше за душу, «розстроєну» всіма можливими засобами, алкоголем, наркотиками, злиднями, вимушеними і навмисними голодуваннями, дивною дружбою з Верленом?!

Тими засобами, які наочно підтверджували, що «відкриття себе» передбачає «звільнення з моралі», звільнення з усіх авторитетів, куди не втомлювалися посилатися романтики, від Бога до Природи. У вихідному пункті творчого акту «ясновидця» ніби немає жодних об'єктивних цінностей, є лише «я» як горнило, в якому виплавляється поетичний образ. Оскільки «я» створюється «розладом усіх почуттів», то душа «ясновидця» — «чудовисько»; введенням в останній етап творчості Рембо може бути вірш «П'яний корабель».

«П'яний», що заблукав, збився з курсу, корабель, що гинув, — досить очевидний символ поета, його душі, що пустилася в ризиковану авантюру. Корабель — метафоричний образ, образ «корабля-людини», в якому воєдино зливаються зовнішнє і внутрішнє, порушуючи враження про виникнення якоїсь третьої сили, яка не зводиться ні до корабля, ні до поета. У цьому головна відмінність «ясновидіння» від імпресіонізму Верлена, а в цій відмінності полягає суть символізму. Виникаюча «таємниця», яке не підлягає логічному визначенню початок, спричиняє особливу поетичну техніку, техніку натяку, «сугестивності».

Звідси й значення сонету «Голосні» як декларації такої поезії. Що б спонукало Рембо до створення цього сонета, уподібнення голосного звуку кольору знаменувало зневагу словом як смислової одиницею, як носієм певного значення, значимої комунікації. Ізольований від смислового контексту звук, уподібнений кольору, стає носієм іншої функції, функції «навіювання», «сугестивності», за допомогою якої і виявляється «невідоме».

Таку літературну техніку готував вже «музичний» принцип Верлена (безсумнівно, прямо вплинув Рембо), але імпресіонізм зберігав як образ цієї душі, і конкретний природний образ, тоді як Рембо невпізнанним стає все просте і відчутне. Естетичний ефект останніх віршів, написаних 1872 р., визначається шокуючим злиттям найпростішого та найскладнішого.

Може здатися, що останні вірші Рембо — на кшталт дорожніх замальовок, зроблених дуже спостережливим поетом під час його поневірянь. Ось Брюссель, у якому так часто бував Рембо; ось мандрівник, утомившись, п'є; ось він розповів про свої думки ранком, про «юне подружжя», можливо, зустрінуту по дорозі, як зустрілася і «чорномородинна річка». Начебто випадковий, «попутний» підбір тим, випадковий, оскільки не в них справа. Цілком реальні враження збиваються в щільний клубок, весь світ стягується до цього душевного стану, тоді як стан душі відбивається у всьому, вибудовуються загадкові пейзажі поза часом і простором. Одночасно (літо 1872 р.), під впливом тих самих вражень були написані «Брюссель» Верлена і «Брюссель» Рембо, але вірш Верлена читається як, можна сказати, реалістичний опис брюссельського пейзажу поруч із дивною мрією , яка виплеснулася у творінні Рембо. Все тут символічно, все алегорично, натякає на якусь загадкову процедуру, на «невідоме», на те «чудове», яке оселилося в «повсякденному» завдяки «осяянням», що відвідав поета.

«Осяяння» — так називається створений у період «яснобачення» цикл «віршів у прозі». І в цьому творі Рембо зберігає свою здатність "бачити"; фрагменти «Осяянь» здаються видимими картинами, вони лаконічні, компактні, складені начебто з матеріалів, що під рукою, поряд. Однак простота «осяянь» здається, що лише відтіняє незвичайну складність плодів «яснобачення».

Жоден із складових цикл фрагментів неспроможна знайти адекватну інтерпретацію, але «Осяяння» загалом малюють образ недвозначний: це образ сильної, незвичайної особистості, обурюваної могутніми пристрастями, створила цілий світ своєю неприборканою фантазією, готовністю йти остаточно. Відчувається, що «я» на межі, балансує на небезпечній грані, усвідомлюючи чарівність мук, привабливість прірви. Воно творить свій Всесвіт, оперуючи і твердю, і водами, і формами всіх речей, та його субстанціями. У космічному просторі «Осяянь» свій час, свій захід речей, позаісторична, що збирає весь людський досвід у момент його інтенсивного переживання даною особистістю.

Природно, що крайня суб'єктивізація творчого акта було відбутися межах суворо регламентованої традиційної форми. Поруч із Верленом і тими самими методами Рембо звільняв вірш і, нарешті, дав перші зразки вільного вірша. У складі «Осяянь» є два вірші, «Морський пейзаж» і «Рух», написані таким віршем, вільним від рими, від певних розмірів, від будь-яких «норм». Такий вірш вже близький до поетичної прози, хоча й проза «Осяянь» не позбавлена ​​свого ритму, який створюється загальною емоційною інтонацією, яка подовжує, то вкорочує фрази, повтореннями, інверсіями, членуванням на строфи особливого, вільного типу.

Абсолютна свобода Рембо могла бути досягнута лише у межі, відмовою навіть від «ясновидіння», відмовою від поезії. Влітку 1873 р. виник «Сезон у пеклі», акт зречення від себе самого, акт агресивної та безжальної самокритики. Рембо засудив "ясновидіння". Він точно визначив декадентську першооснову цього літературного експерименту, оцінив втрату ідеалу, кричущу асоціальність та її результат – руйнування особистості. Рембо усвідомлював, що декаданс стосовно нього був навіть не занепадом, а падінням, падінням у самому прямому, принизливому значенні цього слова. І Рембо сповідається в «свинській любові», не соромлячись показати той бруд, в якому борсався кілька років.

"Сезон у пеклі" - чудовий зразок сповідальної прози. Він може здатися результатом спонтанного акту, раптового прориву почуттів, але в ньому є своя система та своя завершеність. "Сезон" - ритмічна проза, з членуванням на "глави", "строфи" і "рядки", з вживанням різних риторичних прийомів і оборотів. І зі своєю внутрішньою динамікою, яка визначається одночасно подорожжю по пеклі та оцінкою цієї подорожі, рухом від визнання провини («я образив красу») до свідчень, від свідчень, що компрометують «ясновидця», до вироку.

Вирок — засудження «яснобачення», за яким було розставання з поезією. У дусі Рембо – категоричне та безповоротне. У 1880 р. Рембо залишає Європу, добирається до Кіпру, до Єгипту, осідає до кінця свого недовгого життя в Ефіопії. Займався він торгівлею, швидко зжився з місцевим населенням, засвоїв тамтешні звичаї та звичаї — і ніби забув про те, що колись був поетом. Вичерпавши експерименти «яснобачення», він вважав вичерпаними можливості поезії.

Малларме вважав ці можливості невичерпними, оскільки, на його переконання, «світ існує, щоб виникла Книга». Проте Стефан Малларме (1842-1898) у свою чергу починав із романтизму, із захоплення Гюго, поетами Парнаса, Бодлером та Едгаром По, заради читання якого вивчив англійську мову (потім став викладачем цієї мови). Захоплювався Верленом, який повстав проти безпристрасності парнасців, і сам шукав «особливий спосіб знімати швидкоплинні враження». Вірші Малларме в 60-ті роки досить традиційні, романтичні за гострим відчуттям зла, в царстві якого виростають квіти нетлінної краси.

Пошуки «особливого способу» перетворили Малларме на найвизначнішого представника символізму. Перші вірші його було опубліковано 1862 р., але вже за два роки він писав: «Нарешті я почав свою «Іродіаду». Зі страхом, тому що я винаходжу мову, яка б походила з зовсім нової поетики... малювати не річ, але ефект, що вона виробляє. Вірш у такому разі має складатися не зі слів, але з намірів, і всі слова згасають перед враженням...» Таке категоричне протиставлення «речі» «ефекту», роз'єднання об'єктивного та суб'єктивного означало переорієнтацію мистецтва. «Мій дух корениться у Вічності», «Думка моя себе мислить і досягає чистого Пізнання», «Поезія є вияв таємничого сенсу існування», — подібні сентенції звучали в Маллармі як нав'язливі ідеї, що перевертали відносини «речі» та «ефекту» настільки, що поет засумнівався у своїй реальності («я тепер безликий і не є відомим тобі Стефаном, але здатністю Духа до самоспоглядання і до саморозвитку через те, що було мною»).

"У моєму Розумі - тремтіння Вічного", - писав Малларме. Таке «тремтіння» могло бути виражене лише «особливим способом». Малювати не річ, але "ефект" - це і є "особливий спосіб". Він формувався і під пером Верлена, оскільки той вимагав «музики насамперед» і писав «романси без слів», і під пером Рембо, коли голосні уподібнювалися до квітів, — цей спосіб називався «сугестивністю». Малларме традиції, зокрема, парнасцям, «прямому зображенню речей» протиставив мистецтво «натяку», «навіювання», у твердій формулі закріплюючи творчу практику поетів свого покоління.

Спрямовуючи всі свої зусилля до цієї мети, Малларме все далі уникав реального джерела враження; ускладнюються нескінченні, суб'єктивні аналогії, що витісняють прозорі алегорії перших віршів. Постійні абревіатури, еліпси, інверсії, вилучення дієслів – все створює враження таємниці; таїнством ставала і творча робота. Кожне слово набувало в шифрі поезії Малларме особливого значення, і кожному слову поет віддавав багато годин пошуків.

Втілюючи Вічність, Малларме шукав досконалості абсолютної Краси. З цієї причини він дуже мало написав, лише близько шести десятків віршів (до них, щоправда, треба додати кілька десятків «віршів на випадок», «віршів для альбому»). Кожне з них є обдуманою і ретельно обробленою композицією, де кожна деталь підпорядкована цілому, оскільки Малларме не про сенс піклувався, а про особливий «міраж» словесних структур, взаємні «відсвіти» слів. Малларме загалом дотримувався традиційних форм, що саме собою видає органічну зв'язок поезії цього символіста з його попередниками, з романтиками в XIX ст. Проте «міражі» розковували і вірш Малларме, навіть за його суворої розсудливості просували у бік музичної спонтанності.

Останню свою Поему «Удача ніколи не скасує нагоди» (1897) Малларме просив вважати «партитурами». "Звучати" покликаний був цей незвичайний текст, де пропуски, "порожнечі" мали таке ж значення, як і слова, які в свою чергу "звучали" по-різному в залежності від відмінності шрифту та розташування на сторінці: поему слід не тільки чути, але й бачити, осягаючи таємниці графічної досконалості.

Так зводився храм Поезії, у якому Малларме виступав у ролі священнослужителя нового культу. У цьому виявилося ще одна властивість символізму як елітарного мистецтва, призначеного для небагатьох обраних. Кудись у підґрунтя йдуть, ховаючись від очей, ті соціальні та особисті першопричини відчуження поета, які були і у Верлена, і в Рембо. За символістською поезією Малларме неможливо виявити його глибоке розчарування «в усіх політичних ілюзіях», крайній ступінь неприйняття ним «натовпу» з її метушні, трагічне почуття самотності та приреченості, що змушувало жити з постійною думкою про самогубство.

Усе це пішло з поезії разом із відходом світу реальних «речей». Малларме писав мало, писав все менше, майже замовк і тому, що зміст його поезії, її головний герой - Ідея - все більше скидалася на порожнечу. Скільки вагомого філософського змісту в ній не помічалося, що само собою спонукало всі сили витрачати на старанне шліфування стилю, — поезія ставала заняттям самодостатнім і самовдоволеним, світ існував для того, щоб виникла Книга.

Підсумкову, що завершує XIX століття постать побачив у Маллармі Поль Клодель (1868-1955), найбільший поет та драматург «католицького відродження» у французькій літературі XX ст. Клодель добре знав Малларме, відвідував його щотижневі поетичні вечори, слухав уроків метра. За Клоделем, цей поет — кульмінація «нігілізму XIX століття», звільнення духу від влади матерії, від гніту «видимостей», усвідомлення того, що людина «створена для володарювання світом». Однак, націливши свій погляд за видиму оболонку, в серцевину явищ, переводячи поезію з області відчуттів у область понять, Малларме опинився перед "відсутності", перед неминучістю безмовності. На переконання Клоделя, вихід із цього глухого кута можливий лише на шляху повернення до релігії, до Бога.

Андре Жид, який також відвідував «вівторки» Малларме і не приховував свого захоплення майстерністю поета, у рік смерті Малларме вигукне: «Наслідувати Малларме — це божевілля!» Жид закликав звернутися до життя як джерела мистецтва. Багато з виниклих у Парижі до 1900 р. поетичних угруповань і літературних журналів заявили про категоричне неприйняття символізму. «Вежа слонової кістки», до якої забиралися поети, здалася анахронізмом, не витримавши натиску суспільних проблем та питань буття людського.

Нове століття наступало на мистецтво, розбурхував своїми новаціями, своєю яскравою «модерністю». "Кінець століття" був пофарбований сильним відчуттям кінця; «початок століття» — відчуттям перспективи, що відкривається. Декадентський песимізм витісняється оптимізмом, афішована складність – демонстративною простотою, герметизм – відкритістю. Відкривається життя у найширшому і невизначеному розумінні цього джерела оновлення мистецтва, як, втім, невизначеним було саме поняття оновлення.

"Новий дух і поети" (1918) - так називається стаття Аполлінера, що голосно прозвучала як маніфест нового покоління поетів, покоління початку нового століття.

Маніфест цей завершив недовгий шлях Гійома Аполлінера (псевд. Костровицького, 1880-1918), найзнаменитішого і найпоказовішого французького поета початку століття. Все призначало його до такої ролі, починаючи з походження: позашлюбний син польки і, можливо, італійського офіцера, Аполлінер був схильний містифікувати свою генеалогію, що давало змогу постати якимось «громадянином світу», відкритим усім можливим; віянням. Це була прикмета часу: на «вівторках» Малларме слухали метра — Аполлінер слухав «нового духу» нової епохи.

Серед різноманітних літературних пристрастей Аполлінера найпомітніше місце займали французькі поети, романтики, Верлен, Рембо, Малларме, хоча французькою мовою він опанував, опинившись у монастирських школах на півдні Франції (народився в Римі, рідними мовами були польська та італійська). Починав Аполлінер як поет цілком традиційний, його перші досліди були традиційно стимульовані любовними захопленнями: спочатку під час літнього перебування в Бельгії (1899 р.), а потім і особливо під час подорожі Німеччиною (1901-1902), де Аполлінер опинився в ролі вчителя французької мови у графській сім'ї та де його відвідала любов до гувернантки-англійки.

Враження від Німеччини та переживання любові мали те, що отримало назву «рейнського циклу» віршів, в якому зв'язок з романтичною і символістською традицією закріплюється глибоким емоційним сприйняттям німецької романтичної атрибутики, засвоєнням тем і ритмів німецької народної пісні. Увійшли творчість Аполлінера і слов'янські витоки, яким поет завжди надавав дуже велике значення. Але хоча минуле культури, класична спадщина незмінно зберігала для Аполлінера свою неперехідну цінність, цього джерела було замало поета початку XX в. Після «рейнського циклу» він мало писав, рух його явно сповільнився.

Аполлінер, який не мав жодних засобів до існування, змушений був заробляти різними способами, робити те, що підвернеться. Одночасно він все глибше занурюється в своєрідний паризький побут, зближується з різношерстою, різномовною художньою богемою, з напівжебраками художниками та письменниками, серед яких і визрівав дух нового мистецтва. На центральну фігуру швидко перетворювався іспанець Пабло Пікассо; зустріч із ним 1904 р. зіграла помітну роль формуванні нової естетики Аполлінера. Новий живопис був несподіваним і шокуючим, він не міг не захопити поета, який робив ставку на оновлення.

У 1913 р. Аполлінер видає книгу «Художники-кубісти», в якій сповіщає про виникнення «цілком нового мистецтва», заснованого, на відміну від традиційного, «не на імітації, а на концепції», «баченню», що протиставляє «розуміння», в як образотворча «граматика», що вживає тому мову геометрії. Аполлінер визнається в любові до «нового мистецтва», очевидно, його прямий вплив на поета, хоча певну дистанцію він явно зберігав.

Наслідуючи поетів кінця століття, Аполлінер вважав, що магістральний шлях розвитку веде до створення «синтезу мистецтв – музики, живопису та літератури». В есе «Новий дух і поети» він поставив під сумнів необхідність «писати прозою або писати віршами», дотримуючись при цьому правил граматики або норм просодії. Навіть вільний вірш для Аполлінера — лише перший порив до свободи мистецтва, яка досягається лише на шляхах синтезу, створення «візуальної лірики». Аполлінер вказує на відкриття науки і техніки, на «нову мову» кіно та фонографа як на засоби оновлення поетичної мови.

Пошуки нової форми в "новій естетиці" Аполлінера були підпорядковані головному пафосу - "пошукам істини", виразу "захват життям", виявлення "нової реальності", "нового духу". Уточнення цих понять не було і в їх межах містилося буквально «все», все те, що привертало увагу і надихало, що дивувало — і навіть саме це «здивування», яке Аполлінер міг вважати за «найпотужнішу силу нового».

"Нова реальність" природно видозмінювалася, "все" змінювалося у своєму змісті; одна справа «здивування», що виникала при зіткненні з полотнами кубістів, інша справа «здивування» зіткнення з реальністю світової війни. Аполлінер часом «дивував» і буквально, не можна забувати про ту пристрасть до «гри», до епатажу обивателів, «буржуа», яке забарвлює собою естетичний досвід художнього авангарду.

Зразками чистого експерименту залишаються «каліграми», «вірші-малюнки», ці досить наївні зразки «візуальної» у буквальному значенні слова лірики. Однак і такі «малюнки» по-своєму висловлювали аполлінерівську потребу в якійсь «тотальності», хоча б у новій, «тотальній» мові, синтезі словесного та графічного образів. Образ словесний постає на «полотні», цій сторінці, у просторових параметрах, поєднуючи «намальоване» словами з пропусками, з порожнечею, т. е. з певним звучанням тексту. Аполлінер не приховував залежності своїх експериментів від «нової поетики» Малларме, від поеми «Удача ніколи не скасує нагоди».

"Каліграми" - крайня реалізація тенденції до звільнення вірша, що дійсно виходить навіть за межі вірша вільного. Проте, зухвалий новатор, Аполлінер ніколи не розлучався з минулим, не забував про цінність класики. У збірці «Алкоголі» (1913) Аполлінер знайшов місце для віршів, створених у час, зокрема «рейнських», цим зберігаючи свій шлях цілком, ні від чого не відмовляючись. Вільні вірші сусідять із традиційними розмірами, нерідко включені до «правильних» поетичних структур, які вільно варіювалися і перетворювалися поетом. На час видання збірки Аполлінер повністю відмовився від пунктуації як способу насильницького регулювання ритму вірша.

Збірка «Алкоголі» відкривається віршем «Зона», взірцем аполлінерівського «нового ліризму». Бажана свобода реалізується тут і на рівні ідеї — кинутий виклик старому світу, ідолам минулого, сам Христос знижений в ранзі до літального апарату, і на рівні форми — поет виражає себе у вірші абсолютно вільному. Здається, що сам творчий акт звільнився від правил, що поет складає ходу, прогулюючись, та її творча лабораторія надворі, серед перших зустрічних. Кутастий, розгонистий, зухвало дисгармонійний, «некрасивий» (Аполлінер не виносив самої категорії «смаку») вірш неможливо віднести до певного жанру. Написано воно під враженням чергового невдалого кохання, болісно пережитого поетом, і загалом являє собою сповідь, гранично відверту картину страждання та самотності — саме картину, «я» відразу перетворюється на «ти», об'єктивізується, поет, що сповідується, ніби спостерігає за собою з боку і бачить вже героя епічного, стежить його вчинками, його переміщеннями.

Зміни «я» на «ти» — це прийом симультанізму, що лежить в основі композиції поеми, запозичений із сучасного живопису. У суцільному потоці, на даний момент, на цій сторінці виникають події, що відбувалися в різний час і в різних місцях. Така концентрація часу та простору – спосіб відтворення «тотальності»; вірш готовий ототожнитися зі всесвітом, виникає враження «відчиненості», відкритості тексту, безмірної його широти. Тим більше що «поет, що прогулюється» підбирає на своєму шляху «все», всі прикмети нової реальності, автомобілі, літаки, рекламу і, звичайно, Ейфелеву вежу, цей символ XX ст.

Різкі стрибки, перебої, зіставлення зазвичай несумісних явищ — усе це «дивує», висвітлює світ несподіваним світлом, створює ефект, близький до того, яким прославляться незабаром сюрреалісти. Високе та приземлене, поетичне та прозове виявляються поруч, в одній площині; поет, що страждає від нещасного кохання, потрапляє в «стадо ревущих автобусів». Загадкові «кубістичні» сутності, химерні абстрактні пейзажі виникають в одних віршах (наприклад, улюблені поетом «Вікна», присвячене Пікассо «Заручини»), в інших реєструється все те, що «є», фіксується потік життєвої прози, що напливає.

Таких творів, прозовованих «віршів-прогулянок», «віршів-розмов», які часом більше схожі на склад будівельних матеріалів, ніж на зведену будівлю, багато в збірці «Каліграми» (1918). І тут особливо очевидно, що, на відміну від Верлена чи Рембо, загибель богів Аполлінер не переживав як трагедію. Втративши Творця, Аполлінер задовольнявся Творенням, готівковим буттям, почуттям до нього власності. І успадкованим у Маллармі усвідомленням особливої ​​функції Художника, який займає вакантне місце Творця.

На фронт Аполлінер вирушив добровольцем, бився рядовим в артилерії, потім лейтенантом у піхоті. Спочатку він спробував поєднати тему війни зі звичними мотивами кохання, так що фронт виявлявся складовою мирного пейзажу чергової серцевої дуелі (цикл «Вірші до Лу», численні послання до Мадлени), — все славило кохану і все відповідно здавалося прекрасним, всі «чудеса війни »(«Як ракети красиві!»). Наївна віра закоханого в те, що «в ім'я нашого щастя схопилися армії», а тому й «гранати подібні до падаючих зірок», незважаючи на стійку аполінерову легковажність (фарс «Груди Тиресія», 1917, написаний із цілком серйозним наміром спонукати французів подбати про дітонародження ), все-таки витісняється розумінням трагедії, своєї до неї причетності, своєї відповідальності. "Все" до кінця війни - це спільна історична доля, в "серце моєму" зосереджена. Почався процес здобуття життєвої філософії, якої Аполлінеру бракувало, — процес цей був перерваний раптовою смертю поета, який так і не одужав після тяжкого поранення.

Еміль Верхарн (1855-1916) - бельгійський поет. Проте Бельгія і Франція — сусіди, багато французьких і бельгійських письменників діяли спільно, усвідомлюючи близькість своїх завдань. Французька мова, якою писали де Костер, Верхарн, Метерлінк (існувала також література фламандською мовою і на валлонських діалектах французької), долучав до загальноєвропейської аудиторії та до французької літератури. Верхарн витоки сучасної поезії бачив у романтизмі, а Гюго уявлявся йому гігантом, втіленням цілої доби та неперехідних духовних цінностей. Дуже високо цінував Верхарн своїх сучасників, Рембо, Малларме, особливо Верлена.

Як поет бельгійський Верхарн розпочав свою творчість з тематики національно специфічної (збірки «Фламандки», 1883, «Монахи», 1886), із звернення до минулого своєї батьківщини, її мистецтва, її пейзажів та неповторних характерів — до характерів «фламандок», цього уособлення національного типу, закріпленого традицією великого фламандського живопису, який вважався Верхарном. У вірші «Фламандське мистецтво», славлячи старих майстрів, Верхарн писав, що й «кисть знехтувала рум'янами», а створені ними жіночі образи; «Вичерпували здоров'я». Вірш Верхарна, своєю чергою, чужий «прикрасі», поет передає відчуття здорової сили, природної краси своїх героїв, ототожнених із природою. Замальовки селянського побуту надмірно, проте, картинні, ранній Верхарн не уникнув стилізації, а ідеалізовані типи фламандок і ченців виконують роль романтичної противаги справжньому часу, коли вже немає нічого, немає героїв.

Втрата віри в Бога надала романтичному розчаруванню сенсу тотального зневіри. У збірниках «Вечори» (1887), «Крушіння» (1888), «Чорні смолоскипи» (1890) множаться картини тьмяних вечорів, похмурих сутінків, повторюються декадентські, мотиви в'янення та загибелі. Пласт декадентської культури у Бельгії тих років був вагомим.

Смерть запанувала в ліриці Еміля Верхарна. Фламандську рівнину з її млинами, дзвіницями, фермами заповнюють «кола з ефіру і золота», деякі «фатальні структури», рожевощокі фламандки витісняються таємничими «дамами в чорному» і «чорними богами». У небесах спалахують кошмарні «сомнамбулічні зорі» та запалюються «чорні смолоскипи» божевілля. Поет, його тіло, його мозок немов населені чудовиськами, які затіяли гризню, яка віддається жахливим болем. Ліричний герой концентрує у собі всі муки світу, крізь нього протікає «порожня нескінченність».

Ліризм змінює поетичну систему Верхарна. Відтіснюється підкреслена предметність, матеріальна вагомість, буквальність образів перших збірок, розвивається складна метафорична образність. Поезія Верхарна стає одухотворенішою і багатозначнішою, тим більше що, за його визнанням, він «ніколи не переставав спостерігати реальне життя». Трагічні цикли - перехід до подальшої соціальної трилогії. Поет відкриває себе, своє «я» — і водночас крізь «мовчазні пам'ятники» символістського пейзажу проглядаються прикмети реальної, а чи не картинної Фландрії.

Верхарн не милувався «квітами зла», не загравав зі смертю. Втрата ідеалу була для нього справжньою, особистою трагедією, і найпохмуріші вірші виявляють не занурення у стихію декадансу, а прагнення здолати зло, впоратися з безумством. Недовга для Верхарна фаза символізму відмежована у спеціальні цикли, отже, обмежена у межах. Закінченість, стрункість композиції циклів, її логічність і динамізм — важливий елемент концепції поета, що локалізує сферу сумнівів і розчарувань, що залишає розум, волю, цілеспрямованість поза цією сферою, поза сумнівами.

Внаслідок цього подальший рух поета було стрімким і різко відрізнялося від шляху сучасних йому французьких поетів кінця століття. Спочатку властива Верхарну як бельгійському поетові масштабність і епічність (не випадково найвищими літературними авторитетами були для нього Гюго і Бальзак) повною мірою реалізувалася відразу після подолання кризи кінця 80-х років. Чималу роль у цьому переломі відіграла Верхарна тема щасливого кохання (цикли «Годинник»), що увійшла в поезію. Любов для Верхарна — здобуття доброти і простоти, цілюще очищення душі, а поезія відбиває процес самоочищення, сприймається активної моральної функції.

Поруч із інтимною лірикою — могутні ритми соціальної трилогії. Їхнє сусідство не лише свідчило про універсальність поета, судини ці були сполученими: здійснювався поділ добра і зла, моральна оцінка всіх життєвих процесів, у тому числі процесів соціальних. Символісти йшли до абсолютизації зла, джерелом їхнього тотального песимізму ставало невідоме, тоді як Верхарн швидко рухався шляхом конкретизації цього джерела, до соціально конкретної оцінки зла.

«Соціальна трилогія» - умовне найменування творів 90-х років, зосереджених навколо тем села (збірка «Поля в маренні», 1893 та ін), міста (збірка «Міста-спрути», 1895), майбутнього (драма «Зорі» , 1898). Знову образ Бельгії — головний образ, але лише в «трилогії» було досягнуто соціальної повноти та історичної точності цього образу. Цикли побудовані відповідно до верхарнівської майстерності узагальнено-збиральної характеристики великих, ємних явищ. Кожен цикл постає закінченим цілим епічним полотном, виконаним внутрішнього драматизму та динаміки. Рівнини, поля — наочний символічний образ, співвіднесений з образом міста, йому протиставлений.

Трагічне сприйняття життя змінюється зображенням трагедій життя. Одноманітність жебраків рівнин відтіняється багатоликістю «пожираючого» рівнини міста-спрута, міццю «душі міста», тією грандіозною спорудою, яку Верхарн зумів створити засобами віршованого циклу. Саме це полотно прославило Верхарна як великого поета-урбаніста і вплинуло на поетів XX ст. від Рілька до Брюсова.

За будовами з металу та каменю поет розглянув цілий світ людських пристрастей, борінь та поривів. «Душа міста» — історичне поняття: «століття і століття» прожитого зумовлюють неймовірну концентрацію енергії, яка ламає всі перепони, змітає всі межі.

У тому числі й межі, встановлені традиційним віршуванням. Заявивши про своє «повстання проти будь-якої регламентованої форми», Верхарн, який почав із традиційних форм, з «правильного» вірша, у соціальній трилогії остаточно затвердив вірш вільний. Основу поетичної реформи, здійсненої Верхарном, точно визначив Валерій Брюсов, який писав, що бельгійський поет «розсунув межі поезії так широко, що вмістив у неї весь світ» і що «у Верховній владі стільки ж ритмів, скільки думок». Поезія Верхарна справді вражає багатством, винятковою глибиною свого змісту, але тільки в багатому, вільному, постійно мінливому ритмі могло втілитись такий зміст. Верхарн використовував усі можливості вірша вільного, вибудовував рядки у химерну «драбинку», ламав традиційну строфіку; згодою ритму, асонансів, алітерацій, звукових поєднань створював «потужний і чарівний образ» і водночас не забував про рим, писав вірші «правильні». Верхарн не заміняв одну просодію іншою, але домагався точного вираження думки, не оглядаючись на жодні правила.

Прагнучи «вмістити весь світ» у поезію, Верхарн у суті свого мистецтва поєднав ліричний і епічне початку. Поезія була для нього одкровенням, сповіддю — поверненою, проте до всіх, до всього, зверненою до інших, розмовою, яка передбачає співрозмовника. Вірші Верхарна драматичні і навіть драматургічні, у багатьох їх є сюжет, є персонажі, є конфлікт. Верхарн написав чотири драми, найзнаменитіша з яких вінчає соціальну трилогію.

"Зорі" - п'єса про революцію, про майбутнє. Оптимістична перспектива затверджується вже у фіналі «Місто-спрутів», становлячи разючий контраст до фіналу першої частини трилогії, завершеної чином могильного заступу. У місті знаходить поет готовність до «пошуків та бунтів», якої позбавлене село. Він співає славу праці, творенню, науковому пошуку, що віщує майбутнє Ідеям. У разі 90-х порив Верхарна політизується, його захоплює соціалістична, революційна ідея.

Верхарн залишає камерні сценічні майданчики, що примелькалися. Дія «Зір» винесена на поля та вулиці міста, переважають масові сцени, відбуваються найбільші історичні події, що визначають напруження пристрастей, гостру конфліктність сюжету, патетичність та декларативність стилю. Разом з темою майбутнього мистецтво Верхарна вторгся романтизм; і стилістика, і проблематика, і герої «Зір» повертають до романтичної драматургії Віктора Гюго. Нелюдським зусиллям волі революціонер Еренень піднявся до такої висоти, що зміг побачити світанку майбутнього. Але так він перетворився на велетня, на нове божество, на рятівника.

Будучи впевнений у тому, що «боги застаріли», Верхарн кордон нової ери окреслює таким саме героєм, який покладає роль Всемогутнього. На початку століття поезія Верхарна вийшла на арену Буття, існування у загальному, узагальнено-життєвому значенні. Вдивляючись у «лики життя» (збірник «Обличчя життя», 1899), Верхарн бачив «буйні сили» (збірник «Буйні сили», 1902), «багатокольорове сяйво» (збірник «Багатокольорове сяйво», 1906), чув «державні ритми »(Збірник «Державні ритми», 1910).

Все могутнє захоплює поета, всі «Владики» — Монарх, Полководець, Трибун, Банкір, Тиран, всі «великі сили», які розпоряджаються на безмежних просторах космічних пейзажів, що вражають уяву. Але головний герой нового часу — «мислитель, учений, апостол», що віщує майбутнє, що уособлює неухильне поступальне рух: «Ми живемо в дні оновлень», «Все зрушило — горизонти в дорозі». Живе, поетичне відчуття історичного потоку насичує поезію Верхарна.

Помалу «величезне інтенсивне життя» підноситься поетом над реальним світом, виражає велетенський ритм ідеального існування обранців долі і воістину пророчі бачення стають утопічними мріями. Абстрактність і декларативність, що виникала при цьому, стримував ліризм, сповідальність поезії, що втілив не вигаданий, а реальний образ людини нескінченної мужності, невичерпної душевної енергії та величезних творчих сил — образ ліричного героя, образ самого поета. Утопічні конструкції ніби коментувалися поезією повсякденного, «пересічного» існування на цій, фламандської землі: паралельно створювався цикл «Вся Фландрія», який поетизував стихію народного життя і традиційної народної свідомості.

Оптимізму Верхарна раптово було завдано нищівного удару — почалася світова війна. Поет встиг відгукнутися на цю трагедію (збірник «Червоні крила війни», 1916), але і Верхарн, та й Аполлінер ще не могли усвідомити глобальний характер катастрофи, що набула, вони належали початку століття — Аполлінер навіть не включив війну в число факторів, що формують «новий» дух»!

Література

Поезія французького символізму. М., 1993.

Верлен П. Ліріка. М., 1969.

Рембо. Твори. М, 1988.

Аполлінер. Вибрана лірика. М., 1985.

Верхарн Еге. Вибрані віршів. М., 1984.

Поезія Франції. Вік XIX. М., 1985.

Андрєєв Л. Р, Імпресіонізм, М., 1980.

Балашова Т. У, Французька поезія XX століття. М., 1982.

Обломієвський Д. Французький символізм. М., 1973.

Андрєєв Л. Г. Сто років бельгійської літератури. М., 1967.

Фрід Я. Еміль Верхарн. Творчий шлях поета. М., 1985.

У другій половині ХІХ ст. в Західній Європі культурним центром стає Франція, відбувається утвердження буржуазної демократії, виявляються перші риси масової свідомості, що формується. Концентрація мешканців у містах супроводжується динамізацією життя, пов'язаного з розвитком промисловості, транспорту, засобів зв'язку, прискоренням темпів суспільної еволюції та наукового прогресу.

Різко зріс потік інформації, що спричиняє спроби створення глобальної інформаційної системи. Ще не було ні радіо, ні телебачення, але електротелеграф вже наблизив віддалені точки земної кулі, а тиражі газет, що зростали, сприяли ширшому поширенню інформації.

Соціальні та гуманітарні науки змушені були враховувати фактор масовості. Розподіл та споживання мистецтва з середини XIX ст. відрізняється насамперед різко наростаючою демократизацією. Чільне місце зайняла література, розвивається видавнича справа, з'являється маса нових журналів з небаченими раніше тиражами.

Вже в попередню епоху намітилося розмежування функцій у творчій діяльності: крім художників виник особливий корпус посередників - видавців, торговців художніми творами, антрепренерів і т. д. Головною пружиною поширення творів мистецтва став комерційний інтерес. Підприємець намагався догоджати будь-яким смакам, тому заохочувалося створення низькопробної та псевдохудожньої продукції. Саме у ХІХ ст. починається масова культура з усіма її протиріччями та пороками.

Відштовхуючись від реалізму та романтизму, виникають нові художньо-естетичні теорії, що здобули більшу чи меншу популярність. Наступником деяких романтичних традицій стало що виникла Англії 1842 р. " Братство прерафаелітів " -- суспільство поетів і художників: поет і художник Д.П. Россети (1828-1882), поетеса К. Россети (1830-1879), живописці Дес.Е. Міллес (1842-1896) та Е. Берн-Джонс (1821-1878), художник, дизайнер, письменник У. Морріс (1834-1896). Неприйняття сучасної цивілізації поєднувалося у прерафаелітів з ідеалізацією Середньовіччя та Раннього Відродження вимогами естетизації життя. Вони прагнули відродження "наївної релігійності" у мистецтві. Ідеї ​​прерафаелітів надалі багато в чому вплинули на розвиток символізму в англійській літературі (О. Уайльд), стилю модерн в образотворчому та декоративному мистецтві.

Символізм

Як новий напрямок у мистецтві символізм склався у Європі наприкінці XIX-початку XX ст. Найбільш великими представниками французького символізму були поети Поль Верлен (1844-1896), Стефан Малларме (1842-1898), Артюр Рембо (1854-1891) та ін.

П. Верлен (збірки віршів "Галантні свята", "Романси без слів", "Мудрість") увів у ліричну поезію складний світ почуттів та переживань, додав віршу тонку музичність.

Для творчості О. Малларме характерний ускладнений синтаксис, інверсії, прагнення передачі "надчуттєвого". Це чітко простежується в драматичних фрагментах "Іродіада" та збірнику "Вірші".

Одна з основних постатей французької поезії - А. Рембо, автор книг віршів і прози "Крізь пекло" та "Осяяння", пройнятих алогічністю, "розірваністю" думок, антибуржуазністю та пророчим пафосом:

Поет сам робить себе сприйнятливим – шляхом тривалого, виснажливого та ретельно продуманого розладу всіх почуттів.

Символізм набув поширення і в інших країнах: у Німеччині - у творчості Стефана Георге (1868-1933), в Австрії - Гуго Гофмансталя (1874-1923) і Райнера Марії Рільке (1875-1926), у Бельгії - Моріс Метерлінка (1862-1949), Жоржа Роденбаха (1855-1898).

С. Георге відстоював культ "чистого мистецтва" та його месіанської ролі у збірниках "Сьоме кільце", "Зірка союзу". Він зазнав впливу Ф. Ніцше (збірник "Нове царство").

Символізмом пройняті лірика та драматургія Г. Гофмансталя ("Кожна людина").

Провідна тема творчості Рільке – прагнення подолати самотність через любов до людей та злиття з природою. У його творах ("Книга образів", "Часослов") поєднуються філософська символіка, музичність та пластичність. Роман-щоденник "Нотатки Мальте Лаурідса Брігге" передбачає екзистенціалістичну прозу.

Протест проти приземленості натуралізму висловлював М. Метерлінк у своїй символістичній поетиці. Він автор п'єс "Сестра Беатріса", "Монна Ванна", "Синій птах". Метерлінк – лауреат Нобелівської премії 1911 р.

Творчість найбільшого поета-символіста Ж. Роденбаха, автора символістичних романів "Мертвий Брюгге", "Звонар", має релігійно-містичний характер.

Символісти, зосередивши свою увагу художньому вираженні у вигляді символів " речей у собі " та ідей, що є поза чуттєвого сприйняття людини, прагнули прорватися крізь видиму реальність до " прихованим реальностям " , надчасної ідеальної сутності світу, його " нетлінної " красі. Тут вже з усією визначеністю виявилися провідні тенденції сучасного мистецтва - туга за духовною свободою, трагічне передчуття соціальних катастроф, недовіра до вікових культурних та духовних цінностей, містицизм.

Болючий занепад цивілізації - очевидність, безперечна для видатного французького поета Шарля Бодлера (1821-1867). Він провісник французького символізму. Його головна книга отримала назву, що викликає, але точно відповідає згущено-трагічного бачення світу, - "Квіти зла". Це ненависть до буржуазного світу, анархічне бунтарство, туга за гармонією. Поет поєднує ці почуття з визнанням непереборності зла:

Справжні мандрівники ті, хто їде в дорогу, залишаючи минуле.

СимволізмСимволзим (грец. simbolon – знак, символ) – одна з найбільших течій
у мистецтві, що характеризується експериментаторством, прагненням до
новаторству, використанням символіки, недомовленості, натяків,
таємничості та загадковості.
У своїх творах символісти намагалися відобразити життя кожної душі.
повну переживань, неясних, невиразних настроїв, тонких почуттів, швидкоплинних
вражень.
Виник у Франції у 1870-1880-х роках і досяг найбільшого розвитку на
рубежі XIX і XX століть, насамперед у Франції, Бельгії та Росії.
Особливої ​​уваги заслуговує ця течія в Росії, де вона
використовувало західні ідеї, проте пропонувало свої відмінні риси та
Характеристики. Сюди відноситься зв'язок з народом та державою та звернення до
інших історичних епох.

Символізм та інші течії

Характерні риси символізму

Джон Еверетт Мілле. Офелія. Галерея Тейт, Лондон. 1852 р.

Данте Габріель Россетті. Кохана. Галерея Тейт, Лондон. 1865 – 1866 рр.

Пюві де Шаван (1824 – 1898 рр.)

Надія. Музей Орсе, м. Париж. 1871 р.

Надія. Галерея Волтерса, м. Балтімор. 1872 р.

Свята Женев'єва, що споглядає Париж. Панно з циклу "Життя святої Женев'єви". Пантеон, Париж. 1874 – 1898 рр.

Священний гай, коханий музами та мистецтвами. Художній інститут, Чикаго. 1884 – 1889 рр.

Бідолашний рибалка. Музей Орсе, м. Париж. 1881 р.

Дівчата біля моря. Музей Орсе, м. Париж. 1879 р.

Поль Гоген. Звідки ми прийшли? Хто ми? Куди ми йдемо? Музей образотворчих мистецтв, м. Бостон. 1897 - 1898 р.р.

Поль Гоген. Жовтий Христос. Галерея Олбрайт-Нокс, Буффало. 1889 р.

Поль Гоген. Зелений Христос. Музей образотворчих мистецтв, м. Брюссель. 1889 р.

Група "Набі" (1890 - 1905 рр.)

Полі Елі Рансон. Краєвид пророка. 1890 р.

Поль Серюзьє. Талісман. Музей д'Орсе, м. Париж. 1888 р.

П'єр Боннар. Партія у крокет. Музей д'Орсе, м. Париж. 1892 р.

Моріс Дені. Краєвид з зеленими деревами. Приватна колекція. 1893 р.

Жан Едуар Вюйар. У кімнаті. Державний музей образотворчих мистецтв імені О. С. Пушкіна, Москва. 1904 р.

Гюстав Моро (1826 – 1898 рр.)

Едіп та Сфінкс. Музей Метрополітен, Нью-Йорк. 1864 р.

Явище. Музей Ґюстава Моро, м. Париж. Ок. 1875 р.

Єдинороги. Музей Ґюстава Моро, м. Париж. Ок. 1885 р.

Юпітер та Семела. Музей Ґюстава Моро, м. Париж. Ок. 1894 р.

Оділон Редон (1840 – 1916 рр.)

Дух. Охоронець вод. 1878 р.

Гравець. Із серії "У мрії". 1879 р.

Усміхнений павук. Лувр, м. Париж. 1881 р.

Профіль світла. Приватні збори. 1881 - 1886 р.р.

Парсіфаль. 1891 р.

Христос Святого Серця. Лувр, м. Париж. Ок. 1895 р.

Народження Венери. Музей Орсе, м. Париж. Ок. 1910 р.

Едвард Мунк (1863 – 1944 рр.)

у літературі кінця XIX – початку XX ст.

1. Витоки та передумови символізму……………………………………….3

2. Характерні риси літератури символізму……………………………..5

3. Символізм у літературі Західної Європи кінця XIX – початку XX ст.

Список використаної литературы………………………………………...18

Остання третина ХІХ ст. була одним із найдраматичніших періодів в історії Франції, за яким закріпилася назва «fin de siecle» («кінець століття»): поразка у франко-прусській війні, розгром Паризької Комуни, монархічні змови, корупція та зловживання у вищих урядових та фінансових колах.

Тоді представники французької культури гостро відчули вичерпаність колишніх ідей і понять (філософських, наукових, художніх), які протягом кількох століть становили основи західної цивілізації. «Кому довіритись? Якому ідолові молитися? Кого зі святих скидати? Чиї серця полонити? Яку мету зробити своєю?» - у розпачі запитував Рембо, як і багато інших, що відчув почуття глибокого розчарування і втоми від життя, своє безсилля перед нею і жах перед майбутніми історичними потрясіннями, які вони пророчо передбачали.

Визнаним головою французького символізму був Стефан Малларме (1842 – 1898). Його перші вірші, відзначені впливом парнасців та Бодлера, з'явилися на початку 60-х років. Серед них особливий інтерес представляла еколога «Післяполудневий відпочинок фавна» (1865 -1866).

Символісти розробили нову сугестивну поетичну мову, яка не називає прямо предмет, але натякає на певний зміст за допомогою іносказання, музичності, кольорової гами, вільного вірша.

Пошук відповідностей – основу символістського принципу синтезу, об'єднання мистецтв. Мотиви взаємопроникнення любові та смерті, геніальності та хвороби, трагічного розриву між зовнішністю та сутністю, що містилися в книзі Бодлера, стали домінуючими у поезії символістів.

Виразником протесту проти прозової ясності був П. Верлен, та її роль реформатора поетичної мови історія літератури виправдана. П. Верлен був талановитим новатором, який оголосив боротьбу традиційним уявленням про поезію, які прагнуть створити «нову мову, нову музику звуків».

У поезії геніального юнака А.Рембо, який уперше вжив верлібр (вільний вірш), втілювалася взята символістами на озброєння ідея відмови від «красномовства», знаходження точки схрещення між поезією та прозою. Вторгаючись у будь-які, найнепоетичніші сфери життя, Рембо досягав ефекту «природної надприродності» у зображенні реальності.

Вирізняються такі загальні риси доктрини символізму: мистецтво - інтуїтивне розуміння світової єдності через символічне виявлення «відповідностей» та аналогій; музична стихія - праоснова життя та мистецтва; панування лірико-віршованого початку, що ґрунтується на вірі у близькість внутрішнього життя поета до абсолютного та в надреальну чи ірраціонально-магічну силу поетичної мови; звернення до стародавнього та середньовічного мистецтва у пошуках генеалогічної спорідненості.

СПИСОК ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ

1. Балашов Н. І. Післямова. // Бодлер М., Квіти зла, М., 1970.
2. Балашов Н. І., Символізм. Малларме, Рембо, Верлен, кн.: Історія французької літератури, т. 3, М., 1959.
3. Балашова Т.В. Французька поезія XX ст. М., 1982.
4. Білий А. Критика. Естетика. Теорія символізму. Т. 1. М., 1994;
5. Білий А. Символізм як світорозуміння. М., 1994.
6. Бердяєв Н. Сенс творчості. Досвід виправдання людини. // Зібр. тв. Т. 2. Париж, 1985. З. 275.
7. Бичков В.В. Мистецтво нашого сторіччя // Корневище О.Б. Книжка некласичної естетики. М., 1998. С. 111-186; 213-216.
8. Венгерова З. А. Поети символісти у Франції. - М., 1992.
9. Володимирова А.І. Проблема художнього пізнання у французькій літературі межі двох століть (1890-1914). Л., 1976.
10. Горький М., Поль Верлен та декаденти, Зібр. тв. 30 тт., т. 23, М., 1953.
11. Дмитрієв В. Поетика (Етюди про символізм). СПб., 1993.
12. Ковальова Т.В. та ін. Історія зарубіжної літератури (Друга половина XIX – початок ХХ століття). Мінськ: Завігар, 1997. с. 23-114.
13. Лотреамон. Поезія французького символізму. "Пісні Мальдорора". М., 1993.
14. Тишуніна Н. В Театр У. Б Йейтса та проблема розвитку західноєвропейського символізму. СПб.: Освіта. 1994.
15. Театральний символізм мови у Франції (Основні тенденції) // Записки СПб. Державної театральної бібліотеки. Вип. 2. СПб.: Гіперіон, 1999. 1 д.а.
16. Французький символізм: Драматургія та театр. СПб, 2000.

Кінець ХІХ ст. - Час швидкого технічного прогресу. На рубежі століть також стрімко виникають нові тенденції у мистецтві – стиль модерн, художня течія символізм та ін. В архітектурі йде активний пошук нових конструкцій, заснований на застосуванні таких матеріалів, як сталь, цемент, бетон, залізобетон, скло та ін. архітектури дозволяють споруджувати висячі покриття типу козирків, перекривати на основі склепінчасто-купольних систем великі простори.

Прикладом нової архітектури стала Ейфелева вежа,споруджена у Парижі під час підготовки до Всесвітньої виставки 1889 р. французьким інженером А.Г. Ейфелем. Ажурний силует вежі здається легким, хоча вона є грандіозною металевою конструкцією 300-метрової висоти. Вона була видатним технічним досягненням свого часу, але парижани прийняли її не відразу. Тепер Ейфелева вежа стала символом міста.

У європейському та американському мистецтві кінця XIX – початку XX ст. поширився стиль модерн(від латів. modernus – новий, сучасний), іменований також Ар нуво у Франції та Англії (від фр. art nouveau – нове мистецтво; за назвою паризького магазину-салону «Будинок нового мистецтва»), югендстиль у Німеччині (від нім. Jugendstil – молодий стиль, відповідно до назви мюнхенського журналу «Югенд», що пропагує нове мистецтво), сецесійний в Австро-Угорщині (від лат. seccessio – відділення, догляд; за назвою об'єднання молодих художників).

Перші ознаки модерну з'явилися торік у країнах Європи майже одночасно. Митці прагнули подолати еклектику, створити універсальний синтетичний стиль. У мистецтві модерну дивним чином знаходять нову інтерпретацію багато існуючих раніше стилів. Це не просто наслідування зовнішніх форм, властиве еклектиці, а усвідомлене використання досягнень світової культури.

Виникненню оригінальної та яскравої естетики модерну сприяла ідея синтезу мистецтв. Основою синтезу вважалася архітектура, що поєднує всі інші види мистецтва – від живопису до моди. Новий стиль охопив житлове будівництво, міське середовище, домашню обстановку, одяг, прикраси, образотворче та декоративне мистецтво, театр. Твори модерну дуже вишукані: їм властиві плавні лінії форм, контрастні поєднання кольорів, багатство декору живопису, меблів, світильників, статуеток, килимів і дзеркал. Скульптура модерну відрізняється плинністю форм і химерністю силуету (французи А. Бурдель, А. Майоль). У декоративно-прикладному мистецтві особливо яскраво проявилися аналогії та переклички живого та неживого, реальності та фантазії (кераміка іспанця А. Гауді).

Принцип уподібнення рукотворної форми природної і навпаки – один із ключових в естетиці модерну. Художників надихали рослини, раковини, потоки

води, пасма волосся та ін Це знайшло відображення в архітектурній формі, в деталях будівель, в орнаменті, що отримав надзвичайний розвиток. Крім того, прообразом

Ейфелева вежа. Париж

Г. Гімар.Наземний вхід станції метро

форм та орнаментів у модерні служили стилі минулого, що піддавалися радикальному переосмисленню завдяки стилізації. Криволінійні основи архітектурної форми, малюнка паркету, настінних панно, контурів меблів, фантастичних за композицією ювелірних прикрас та інших виробів прикладного мистецтва вдало становили єдине ціле. Лінії орнаменту несли у собі духовно-емоційну та символічну напруженість. Нерозділеність жанрів та видів мистецтва в рамках модерну призводила до відносної несамостійності живопису, графіки та скульптури. Багато художників однаково успішно працювали у «станковій» та «прикладній» сферах. Важливою рисою модерну стало звернення до національних традицій.

Архітектура.Вархітектурі модерну виразилося органічне злиття конструктивних і декоративних елементів, так як конструкція піддавалася естетичному переосмисленню і включалася в декоративну систему будівлі. Найбільш цілісними прикладами синтезу мистецтв є особняки, павільйони, громадські будинки епохи модерну. Зазвичай, вони були побудовані «зсередини назовні», тобто. внутрішній простір визначав вигляд будівлі. Фасади таких будинків були несиметричні і скидалися на текучі освіти, що нагадують одночасно природні форми та результат вільної творчості скульптора.

Іспанський архітектор Антоніо Гауді (1852 – 1926) у своїх спорудах яскраво втілив ідеї модерну, однаково використовуючи історичні та природні мотиви. Окрім будівель він проектував дивовижні меблі, грати огорож, воріт та поручнів з химерними візерунками. Гауді, як і більшість іспанців, любив буйство фарб та форм.

Однією з робіт Гауді у стилі модерн є будинок Батлоу Барселоні, перебудований для великого промисловця. Архітектор повністю змінив планування будинку, облаштувавши на перших трьох поверхах просторі апартаменти. Зовні вони оформлені вигнутими кам'яними огорожами, що утворені виступами балконів та вікон. Ці виступи нагадують скелети фантастичних тварин. Головний фасад ніби обтягнутий зміїною шкірою. Він фанерований битим склом різних відтінків блакитного кольору. Дах будинку, коник якого схожий на зубчики на спині дракона, покритий рельєфною черепицею. Балкони верхніх поверхів мають подібність до карнавальних масок, тому барселонці прозвали цей будинок «будинок з масками». Останньою завершеною роботою Гауді став будинок Міла,відповідає тенденціям модерну. Зовнішність будинку Міла викликає асоціацію зі скелею, в якій вирубані вікна та балкони. Хвилясті зовнішні стіни визначають вільне і вибагливе внутрішнє планування. У будинку немає двох однакових кімнат, прямих кутів та рівних коридорів. По даху можна гуляти. Димарі оформлені як кам'яні квіти, зведені дивовижні вежі, драбинки, перила.

Еусебіо Ґуель, багатий промисловець та шанувальник таланту Гауді, запропонував архітектору забудувати цілий приміський район на північному заході Барселони. Задуму не судилося повністю втілитись, але Гауді встиг розбити в цих місцях, насамперед безводних і позбавлених зелені, дивовижний парк. Тут можна оцінити багатство декоративних ефектів, яких художник досягав за допомогою керамічних плиток і мозаїк.

При вході стоять два павільйони з хвилеподібними кахлевими дахами. У центрі розміщується Колонний зал, званий Залом ста колон (хоча їх лише 86). Тут далося взнаки незвичайне використання архітектором елементів доричного стилю. Зверху зал утворює терасу, огороджену довгою вигнутою лавою, прикрашеною строкатою мозаїкою.

Вершиною творчості Гауді є будівництво церкви Саграда Прізвище(Церква Святої Сімейства), розпочату в 1884 р. Вона була задумана як символ непорушності католицької віри і повинна була стати центром комплексу будівель.

Саграда Прізвище – будівля з латинським хрестом у плані. Навколо центральної апсиди розміщується сім каплиць. На цій класичній схемі архітектор споруджує другий рівень просторової символізації: центральний намет над перехрестям (Христос), чотири увінчані наметами стовпа (євангелісти) навколо нього; ще одна вертикаль - над вівтарем (Марія); три гігантські портали відповідають головному та бічним входам. Оскільки підлога храму на 4 м перевищує позначку землі, величезна роль приділена сходам.

А. Гауді.Церква Саграда Прізвище. Барселона

А. Гауді.Будинок Батло. Барселона

У соборі безліч оригінальних конструкцій: кручені колони першого ярусу головного нефа; похилі опори з асиметричними капітелями – другого та третього ярусів; склепіння гіперболічного перерізу та ін. Дивовижні розгалуження опор. Нагадуючи живі дерева, вони спроектовані так, щоб унеможливити розпір і зняти необхідність у пристрої зовнішніх контрфорсів. Гілки колон розходяться, переростаючи на поверхні гіперболічних склепінь з отворами, подібними до квіток соняшника. Вище – друге перекриття, так що вся висота нефів має бути залита розсіяним світлом, що надходить зверху. Будівля сприймається як живий організм, вона ніби виростає із землі. У його орнаменті та різьбленні також використовуються рослинні мотиви. Готика не знала нічого подібного.

Гауді прагнув постійно бути присутнім на будмайданчику, щоб, спостерігаючи, як будівля набуває форми, при необхідності тут же, на місці, внести зміни. Він ніколи не довіряв здійснення своїх проектів комусь іншому. Коли 1926 р. архітектор раптово загинув під колесами трамвая, продовжити творіння геніального майстра виявилося дуже складно. Фасад собору, побудований у наш час у стилі кубізму і прикрашений скульптором Д. Сабірачі, виявляє повну протилежність задуму Гауді і, на наш погляд, не має великої художньої цінності.

Відомо, що Гауді хотів створити церкву з трьома фасадами, в яких втілювалися б теми: «Різдво», «Пристрасті Христові» та «Воскресіння». Кожен із фасадів мав увінчуватися чотирма вежами, на кшталт тих, що прикрашають фасад «Різдво», добудований у 1950-ті роки. Цей грандіозний фасад передає традиційні мотиви християнського мистецтва у вкрай оригінальній манері: на ньому ретельно відтворено зображення понад двохсот видів тварин та рослин.

Безумовно, якби Гауді сам завершував будівництво церкви, він не задовольнявся б її нинішнім колірним рішенням, яке зберігає натуральне забарвлення каменю. Багато його робіт відрізняються різноманітністю колірних відтінків, оздоблювальних матеріалів і способів облицювання.

Заслуга Гауді полягає в тому, що він зумів витягти з природного оточення і ввести в світ архітектури низку форм, повз які проходили покоління архітекторів. Гауді звернув особливу увагу на гіперболічні параболоїди та їх перерізи, гіперболоїди та інші складні форми. Природні форми покривав природним декором. Це відтворення природи, наслідування їй стало практично справжньої революцією в архітектурі.

Скульптури.Французький скульптор Еміль Антуан Бурдель (1861 – 1929) спочатку був учнем О. Родена, та був шукав у скульптурі закономірності, властиві архітектурі. Найбільш вдалі роботи Бурделя початку 1910-х років – «Танець» та «Музика» (обидві – 1912). Перша з них була створена під враженням від виступу в Парижі відомих танцівників А. Дункан та В. Ніжинського, а друга – на основі античного барельєфу, що зображує дівчину-флейтистку. У наступні роки А. Бурдель виконує бронзовий кінний монумент національного героя генералу Альвеару – велике замовлення від уряду Аргентини; визначний пам'ятник «Франція», присвячений закінченню Першої світової війни; пам'ятник польському поетові-романтику А. Міцкевичу та ін.

Арістід Майоль(1861 – 1944) був сином виноградаря (слово maillol каталонською говіркою означає «виноградна лоза»), навчався в Парижі живопису та виготовлення гобеленів, а в сорок років зайнявся скульптурою. Його першу персональну виставку відвідав О. Роден і дуже вихваляв роботу «Льода» (1902). Найкращі скульптури А. Майоля – «Середземномор'я. Думка» (1901 – 1905), «Скована свобода» ( 1905 - 1906) - представляють жіночі образи. «Скована свобода» – це торс могутньої жінки, що втілює життєву енергію, здатну перетворити світ. Композиція скульптури проста і логічна, пластика форм природна та чиста.

Після знайомства з оригіналами давньогрецької скульптури та архітектури А. Майоль відчув спорідненість із пластичним мисленням древніх греків. Так з'явилися скульптури, що нагадують античних богинь: спокійна та мудра «Флора» (1911), витончена «Іль-де-Франс» (1910 – 1932), юна, сильна та гнучка «Гармонія» (1940-1944).

У 1930-х роках Майоля дедалі більше приваблювала природа. Він створив алегоричні скульптури "Гора" (1935 - 1938), "Річка" (1939-1943). Класична простота творів А. Майоля знищила останні сліди академізму та повернула скульптурі XX ст. її древні основи, красу та гармонію.

Живопис.Для живопису модерну характерні декоративність, орнаментальність цілого разом із реалістично виписаними деталями. Художники працювали з великими площинами кольорів, а потужні контурні лінії надавали картинам додатковий декоративний ефект.

Яскравий приклад – живопис чеського художника Альфонса Мухи (1860 – 1939). У декоративних панно він постійно повторює свої улюблені теми: жінка з розпущеним волоссям, хитромудрі стебла, квіти. Своєрідною моделлю для різних комбінацій стилю модерн з'явилися книги А. Мухи «Декоративні документи» (1902) та «Декоративні образи» (1905). Художник створив велику серію історичних картин "Слов'янська епопея", де фольклорна основа доповнена відтінками символізму. Одна з останніх робіт А. Мухи – лірична композиція «Три віки». Величезний успіх принесли художнику афіші, в яких чудово використані спіралеподібні лінії та складні завитки, вишукана кольорова гама.

Австрійський художник Густав Клімт (1862 – 1918) – одне із головних представників іміджу модерн. На початку творчого шляху він оформлював віденські театри та музеї. У 1897 р. Клімт очолив віденський Сецесій - Об'єднання художників Австрії, які згуртувалися, щоб порвати з академічним мистецтвом та створити нову систему.

Однією із значних робіт Клімта став «Бетховен-фриз»(1901 – 1902) – більш ніж 34-метровий настінний розпис, який виражав ідею порятунку людства через мистецтво, перегукуючись із Дев'ятою симфонією композитора. Крім насиченої алегоріями та символами настінного живопису, Клімт створював прекрасні портрети, переважно жіночі. Характерна ознака цих робіт – поєднання реальності та декоративності – взаємозв'язок загалом натуралістичного зображення людського тіла з орнаментальними поверхнями. Клімт використовував поєднання яскравих мозаїчних плям та гладко забарвлених поверхонь. Своєрідна манера художника сприяла перенесенню краси, що зображується в примарний світ.

На картині «Юдіф»(1901) Клімт, всупереч легенді про шляхетність героїні, представив її як «фатальну» жінку (див. цв. вкл.). Одяг Юдіфі, вкритий складним візерунком, становлять єдине ціле з фоном. У цій композиції художник уперше застосовує золоті фарби, що надають ще більшої декоративності живопису. Золотий колір стане улюбленим кольором Клімту. Напівоголена постать написана м'якими, гладкими мазками, сповнена чуттєвої краси. Цей образ часто пов'язують із важливим для творчості Клімта персонажем, який він назвав Nuda veritas (лат. «оголена істина»). Гола жіноча постать у Клімта уособлює чуттєві інстинкти, що несуть зло, але краса його живопису заворожує.

Краєвиди Клімта нагадують вишукані декоративні панно. У найкращих із них («Селянський сад із соняшниками», «Алея в парку перед палацом Каммер») художник використовує прийом пуантилізму (живопис роздільними мазками), тому фарби сяють, переливаються та мерехтять.

Найбільш відомим картинам Клімта притаманні характерні риси модерну: тяжіння до символіки, незвичайних декоративних ефектів, прагнення експериментувати з кольором та матеріалом («Поцілунок», «Соломія», «Юдіф та Олоферн», «Три віки жінки», «Портрет Аделі Блох-Бауер») I »),

графіка.У рамках модерну велике поширення набули книжкова та журнальна графіка (О. Бердслі в Англії, О. Редон у Франції), афіша та плакат (А. Тулуз-Лотрек та Е. Грассе у Франції, А. Муха – у Чехії).

Творчість англійського графіка Обрі Вінсента Бердслі (1872 – 1898) справило значний вплив попри всі прояви стилю модерн. Малюнки художника вишукані та декоративні. У них химерно переплелися спокуса і порок, багато з картин Бердслі були відверто скандального змісту.

Перша велика робота митця – ілюстрації до книги «Смерть Артура» Т. Мелорі. Більшість зображень побудована на контрасті темного фону та світлих фігур. Витончена гнучкість притаманна малюнкам квітів, дерев, морських хвиль. Рухи персонажів виразні. Краєвиди з тінистими парками надають дії таємничу романтичність. Ілюстрації до п'єси О. Уайльда «Соломія» вирізняє екстравагантна гра ліній та силуетів на світлому фоні. У складному за змістом мистецтві Бердслі образи різних епох і стилів були переосмислені з позицій рубежу ХІХ-ХХ ст., що, безперечно, важливо для модерну.

Запитання та завдання

1). Які основні конструктивно-мистецькі особливості Ейфелевої вежі?

2). Прочитайте порівняння Ейфелевої вежі та давньогрецької Дипілонської вази, яке зробив мистецтвознавець В. Польовий: «Це значний, на зріст людини, виріб, здається, не виліплений з глини, а скоріше збудований і наче змонтований з однотипних геометричних елементів. Ваза зводиться як вежа, збільшуючи яруси орнаменту один над одним. У цих смугах візерунка виражаються і задум, і спосіб виготовлення вази, її конструкція та форма та багато іншого, що знала людина античного світу.

Але найдивовижніше – ваза "геометричного стилю" виглядає як свого роду інженерна споруда. Вона на диво нагадує споруди Нового часу. Тут не помилишся – перед нами фантом античної Ейфелевої вежі! Звичайно ж, це не паризька вежа та не її стародавній близнюк. Справа в тому, що в геометричних розписах просвічує задум ажурної конструкції, виготовленої з типових деталей. Візерунки цих розписів припускають креслення великого проекту. І, нарешті, чи не закладена в Ейфелевій вежі та Дипілонській вазі одна й та сама ідея математично розрахованої гармонії, яка керує їхньою тектонікою та формоутворенням?

Людина вникає у внутрішні, не видимі оком зв'язку речей, закономірності руху явищ. Свідчення тому – абстрактний геометричний орнамент з його логічним раппортом: мотивом, що обов'язково повторюється. Тут діють розвинений розум і майстерна рука майстра: саме діяльність, а не враження та переживання. У цьому орнаменті наочно втілюється стародавній досвід вимірів та рахунки. Невідомі математичні трактати та підручники гомерівської доби, але існують предметні пам'ятки математичних знань тієї доби. Така чудова дипілонська ваза!

Що стосується Ейфелевої вежі, то її споруда позначила славну сторінку в історії геометричного орнаменту, яким мимоволі захопилися дев'ятнадцяте і двадцяте століття. Сама ж вежа залишається дивовижним явищем: математикою, артистично втіленою у металі.

Додамо на закінчення. У перипетії "геометричного стилю" іноді вплітаються невластиві йому ознаки. Геометризм давньої та нової епох може пом'якшуватися плавними лініями та формами, властивими органічному світу. У контурах та обсягах вази та вежі цілком припустимо розглянути антропоморфні мотиви і, вже в

Дипілонська амфора з некрополю в Афінах

принаймні все це можна легко уявити або нафантазувати...»

Як ви вважаєте, чи правомірне таке порівняння? Чи у всьому ви погоджуєтесь з автором?

3). Назвіть основні риси стилю модерн.

4) Який принцип є ключовим у естетиці модерну?

5) Розкажіть про творчість А. Гауді.

6) Порівняйте фасади собору Саграда Прізвище, створені самим Гауді та сучасними архітекторами. Як ви вважаєте, чи правомірно змішувати різні стилі в одній споруді?

7) Порівняйте собор А. Гауді Саграда Прізвище та готичний Шартрський собор у Франції.

8) Розкажіть про творчість А. Бурделя та А. Майоля.

9) Що найхарактерніше для живопису А. Мухи?

10). Як Г. Клімт втілив у живописі риси модерну?

11) Дайте характеристику графіку О. Бердслі.

12) Який твір модерну вам подобається більше за інших? Обґрунтуйте свій вибір.