Symbolizmus západnej Európy na konci 19. storočia Umenie západnej Európy na konci 19. - začiatku 20. storočia

FRANCÚZSKA POÉZIA KONCA XIX. - ZAČIATOK XX storočia.

SYMBOLIZMUS

Vo Francúzsku na prelome storočí boli znaky prechodnej éry obzvlášť zreteľné. Na jednej strane tu bolo hmatateľné a živé spojenie s bohatým dedičstvom národného umenia, s autoritatívnou, svetovo uznávanou tradíciou, ktorá sa odzrkadľovala v tvorbe širokej škály spisovateľov – dokonca aj Marcel Proust priznal, že bol „ posadnutý Balzacom." Hugo zomrel v roku 1885 a na prahu nového storočia bol vnímaný ako akési božstvo z literatúry, ako zosobnenie ducha 18. – 19. storočia, éry Rozumu a Pokroku.

Spolu s neporovnateľnou umeleckou skúsenosťou malo Francúzsko na konci minulého storočia výnimočné spoločensko-politické skúsenosti: storočie revolúcií, ktoré sa skončilo proletárskou komúnou v roku 1871, priviedlo všetky triedy do arény politického boja, aktivizovalo a demokratizovalo francúzsku spoločnosť. a v dôsledku spoločenského vývoja sa „Robespierres zmenil na obchodníkov“, sociálna štruktúra, ktorá sa vyvinula do konca storočia, sa javila ako depresívny „svet sfarbený do plesní“.

Národ, pripomenul Thomas Mann, sa zrodil v ohni Francúzskej revolúcie; „veľkosť francúzskeho politického ducha“ spočíva v „šťastnej jednote“ revolučného a univerzálneho. V každom prípade sa historizmus a politická zrelosť stali výraznými znakmi francúzskej literatúry vznikajúcej od 19. storočia. Táto literatúra s mimoriadnou dramatickosťou vyjadrila očakávanie historických zmien, ktoré dozrievali na prelome storočí, a práve v tejto literatúre je zrejmá najmä druhá strana prechodného obdobia: odklon od tradície, potreba obnovy , za rozvoj „novej poetiky“ zodpovedajúcej skutočne dramatickým zmenám.

„Všetci bohovia zomreli“ - tak sú tieto zlomové body naznačené v slávnom aforizme Friedricha Nietzscheho. Z tohto vyhlásenia nasledovala jeho výzva „objavte samých seba“. Ale takéto objavovanie seba samého vo svete, z ktorého odišli bohovia, sa uskutočňovalo predovšetkým lyricky, v poézii a predovšetkým v romantickej poézii – prvou etapou historického posunu bol vývoj francúzskeho romantizmu k symbolizmu. Symbolizmus sa objavil ako posledná etapa premeny romantizmu v 19. storočí, organicky prepojený so všetkými doterajšími skúsenosťami a zároveň smerujúci k „novej poetike“ – teda vystupoval ako klasická verzia umenia prechodu. éra.

Význam tohto posunu sa neuvedomil hneď, uvedomil si ho až neskôr, v 20. storočí, spolu s pochopením samotného tohto nového storočia. A samotná symbolika dozrievala v tvorbe básnikov, ktorí neboli viazaní žiadnymi zásadnými dokumentmi či usmerneniami. Prvý manifest symbolizmu vyšiel v roku 1886 a napísal ho Jean Moreas, menší básnik; Vtedy sa začalo rozprávať o symbolike, o škole francúzskej symboliky. Rimbaud a Mallarmé získali určitú slávu až po vydaní Verlainovej knihy „The Damned Poets“ a Huysmansovho románu „Naopak“ v roku 1884. V tom čase už Rimbaud, zaoberajúci sa obchodom v Afrike, zabudol, že kedysi bol básnik - a s prekvapením sa v samote dozvedel, že je zaradený do symboliky, o ktorej nemal ani potuchy. Netušil som, ale v máji 1870 tým, že Rimbaud oznámil svoju túžbu stať sa „jasnovidným básnikom“, ohlásil vytvorenie symbolistickej poézie. Bolo to uvedené v listoch, ktoré boli uverejnené o štyridsať rokov neskôr, a dovtedy nikto nevedel o zámeroch básnika.

Mallarmé bol teoretikom symbolizmu, ale aj jeho diskusie o „novej poetike“ zatiaľ nepresahovali rámec súkromnej korešpondencie a poézia si v 60. a 70. rokoch nenašla čitateľa. Len Verlaine bol známy a bol veľmi vplyvný („skutočný otec všetkých mladých básnikov“, podľa Mallarmé), ale Verlaine bol vnímaný ako impresionistický básnik, jeho úlohu pri príprave symbolistickej „novej poetiky“ nebolo možné realizovať. v tom čase už len preto, že nikto nepoznal ani Rimbauda, ​​ani Mallarmého, ktorí boli veľmi ovplyvnení Verlainom.

Koncom storočia sa symbolizmus stotožnil s pocitom nejasnej, no bezhraničnej slobody, ktorá sa pre Francúzov konkretizovala oslobodením sa od rigidného systému tradičnej veršovania, ktorý bol pre národnú poéziu mimoriadne dôležitý, vo vytvorení systému z, ak nie voľný, tak oslobodený verš. Moreasov manifest obsahoval v tom čase viac-menej zjavné znaky symboliky. Hlavnou úlohou symbolistu je reprodukcia „pôvodných myšlienok“, v dôsledku čoho sa všetko „prirodzené“ javilo iba ako „vzhľad“, ktorý nemal samostatný umelecký význam; všetky poetické prostriedky boli zamerané na sprostredkovanie tajomného „ originálna“ esencia pomocou náznaku, „sugestívne“ , „sugestívne“ prostriedky. Prirodzene, takáto poetika ostro kontrastovala symbolizmus ako idealistické hnutie s duchom naturalizmu, pozitivizmu, racionalizmu, ktorý dominoval v polovici storočia – próza vo všetkých významoch tohto slova.

Žiadna „škola“ nemohla zjednotiť tak odlišných, takých významných básnikov ako Verlaine, Rimbaud a Mallarmé. Ich zjednotenie bolo navyše komplikované skutočnosťou, že každý z nich sa ukázal byť zosobnením určitého štádia pohybu - v jednom smere však smer „objavovania sa“ vo svete opustenom bohmi, tj. vo svete, z ktorého odchádzajú objektívne pravdy a jediným zdrojom „novej poetiky“ sa ukazuje byť „ja“ básnika.

„Narodil som sa ako romantik,“ priznal Paul Verlaine (1844 – 1896) zjavné a hlboké spojenie svojej poézie s romantizmom (svoju prvú báseň „Smrť“, 1858, venoval a poslal Victorovi Hugovi), najmä s neskorším romantická skupina Parnassus (Lecomte de Lisle, Banville atď.) a diela Charlesa Baudelaira. Toto spojenie určuje obsah aj formu prvej Verlainovej básnickej zbierky „Saturnalia“ (1866): romantický protiklad ideálu k vulgárnemu davu, minulosť k súčasnosti atď. , šíri sa verlainovská intonácia melanchólie a túžby (cykly „Melanchólia“, „Smutné krajiny“). Táto intonácia mala svoj zdroj v Baudelairovej „slezine“, ale bola stimulovaná zrútením všetkých ilúzií básnika, ktorý trpko priznáva, že „ničomu neverí“.

Básnik, ktorý stráca vieru, verí iba svojim pocitom, svojim dojmom - už v čase vydania „Saturnalia“ Verlaine začína smerovať k tomu, čo nazýva „nový systém“. Hlavným článkom „systému“ je podľa Verlainea „úprimnosť a týmto cieľom slúžia dojmy z daného momentu, doslova vysledované“, „presné pocity“. V súlade s tým sa básnik „rozchádza s historickými a hrdinskými témami s epickým a didaktickým tónom, ktorý čerpal z Victora Huga“.

Míľnikmi tohto hnutia boli zbierky „Gallantské slávnosti“ (1869) a „Dobrá pieseň“ (1870). V prvej z nich víťazí subjektívne vnímanie reality, ktorá pretvára svet na divadlo bábok, ktoré majú za úlohu predviesť predstavenie „v duchu“ 18. storočia. V týchto pôvabných miniatúrach, lakonických scénach, v týchto krajinách naplnených pocitmi je všetko prízračné, druhoradé, akoby skopírované z Watteauových obrazov alebo skopírované z knihy „Umenie 18. storočia“ od bratov Goncourtovcov, ktorých Verlaine v 60. rokoch obdivoval. .

„The Good Song“ je adresovaná žene, ktorú miluje, a nie je zbavená mnohomluvnosti, klišé a pátosu generovaného milostným rituálom. Celkovo však kolekcia predstavuje prechod od „epického“ k osobnému, ku každodennému, k dojmom „z okamihu“. Prenikavá asimilácia malých detailov života, obyčajných, každodenných vecí, premenená Verlainom na detaily skutočne poetického sveta, na osobitnú „krajinu duše“ - to všetko sa stane črtou impresionistickej poézie. Rovnako ako charakteristická prirodzenosť verša: od rytmov romantickej poézie, „epického a didaktického tónu“ Verlaine prechádza k miniatúrnym, piesňovým formám, písaným akoby šeptom, jedným dychom, v jednom momente.

Po roku 1871 sa Verlaineova melanchólia zhoršila. Úlohu zohrala porážka Komuny. Verlaine v dňoch povstania neopustil Paríž, sympatizoval s komunarmi, komunardy patrili medzi jeho priateľov. Rolu zohral nenaplnený osobný život a rozchod s manželkou. Svoju úlohu zohralo aj priateľstvo s Rimbaudom (v auguste 1871 napísal Rimbaud Verlainovi, potom za ním prišiel do Paríža), ktorého totálny nihilizmus tlačil na rozhodnejšie rozchod s tradíciou, za vážne chápanú „poruchu všetkých citov“.

V roku 1874 sa objavila zbierka „Romance bez slov“, s ktorou je primárne spojená myšlienka Verlainovej novej impresionistickej poézie. V tom istom roku bola usporiadaná slávna prvá výstava impresionistických umelcov - impresionizmus sa stal faktom dejín francúzskeho umenia.

Ako sa na impresionistické dielo patrí, „Romance bez slov“ pozostáva z básní zobrazujúcich krajinu. Ostatné námety (historické, hrdinské, satirické) zmizli bez stopy. Napriek zdanlivej geografickej rozptýlenosti (Paríž, Brusel, Londýn) je priestor poézie jednorozmerný, podobne ako čas: „daný okamih“, teda súčasnosť, živí básnikove „presné dojmy“.

Ale krajina je tu nezvyčajná - je to skutočne „krajina duše“. Príroda prestáva byť objektom, voči ktorému sa duša básnika vymedzuje a v ktorom sa vyjadruje. Zrazu sa spojili v jeden obraz, v jedinú bytosť, ktorá síce zostáva prírodou, ale stáva sa človekom. Básnik neporovnáva, nepripodobňuje, nezosobňuje, nasadzuje metaforu, ktorá žije samostatne ako impresionistická duálna jednota vonkajšieho a vnútorného, ​​s prevahou vnútorných dojmov.

Logicky dokončené frázy nesúce myšlienku a opis boli nahradené krátkymi frázami, ktoré padajú na papier ako ťahy po umelcovom plátne, ako náhly dotyk štetca impresionistického umelca. Verlaine sa priznal k svojej výnimočnej schopnosti „vidieť“ predmet; ako umelec „lovil“ tvary, farby, tiene. Fráza v impresionistickej poézii stráca samostatnú aktivitu, dej ju opúšťa spolu s predikátom-slovesom. Verlaine sa snažil zveriť maľbám verbálny rozhovor, komunikáciu duše a prírody - farbám a zvukom.

Verlaineove slová „hudba na prvom mieste“, prvý riadok básne „Poetické umenie“, napísanej v tom istom roku 1874, sa stali slávnymi. Z pohľadu francúzskej básnickej tradície je táto báseň heretická, zasahujúca do samotných základov. Základom francúzskeho (slabičného) verša je počet slabík v riadku a rým; veľkosť a syntax sa zhodujú, reč podlieha veľkosti. Verlaine to všetko spochybňoval, rým aj pôvodný rozmer verša, avizoval možnosti „nepravidelností“, nuáns, nepárových veršov a najmä hudby, „hudby nadovšetko“. Verlaine umiestnil verš na hranici svojho úplného oslobodenia. Opakovanie, vnútorný rým, systém spoluhláskových samohlások, aliterácia - to všetko vytvára efekt úžasnej eufónie, skutočnej hudby slova, ktorá je navrhnutá tak, aby inšpirovala, ladila a neoznamovala, nie opisovala. To znamená, že byť „románom“ je „bez slov“: Verlainov impresionizmus obsahuje predpoklady pre Mallarmého symbolistickú estetiku, estetiku ticha.

Ale samotný Verlaine mal k takýmto extrémom ďaleko. Držal sa skutočného života ako zdroja „presných pocitov“ a neodvážil sa porušiť tradíciu. V zbierkach, ktoré nasledovali po „Romance bez slov“ („Múdrosť“, 1880; „Raz a nedávno“, 1885; „Láska“, 1888 atď.), sa básne objavili v tradičných veľkostiach (napríklad sonety). Verlaine akoby prišiel k rozumu a pripomína, že „rým je pre francúzske umenie nevyhnutný“. V posledných cykloch básní dominuje tradičná téma lásky (aj keď vo veľmi frivolnej interpretácii) a nemenej tradičná téma viery v Boha, ku ktorej sa Verlaine vrátil, keď sa potopil, stal sa alkoholikom a zomrel.

Verlaineova nedôslednosť je vnímaná ako znak prvej etapy smerovania k „novej poetike“ – rovnako ako Rimbaudova dôslednosť, mimoriadna rýchlosť jeho vývoja a krátkosť jeho cesty sa zdajú byť znakom ďalšej etapy: do troch a Po pol roku bol Rimbaud schopný nasledovať cestu svojich predchodcov a scénu, aby ju spochybňoval, vytvoril novú poetiku „jasnovidnosti“, a aby bol sklamaný z výsledkov svojej reformy, opustil poéziu.

Arthur Rimbaud (1854-1891) začal s rovnakou študentskou oddanosťou ako Verlaine vtedajším autoritám, Hugovi, básnikom Parnassu, Baudelaire - jedným slovom francúzskym romantikom („skutočný básnik je skutočný romantik“). Začiatok Rimbaudovej tvorby, prvý a pol roka od januára 1870 do mája 1871, naznačuje veľká báseň „Kovář“. Všetko v nej pripomína Hugovu poéziu: historická zápletka (Veľká francúzska revolúcia), epický obsah i epická forma, republikánska myšlienka i monumentálny štýl.

Rimbaudova originalita sa rýchlo rozvíjala spolu s rozvojom jeho rebélie, keď jeho nespokojnosť so životom, jeho túžba po obnove, jeho nekontrolovateľná túžba po zmene našla poetické vyjadrenie. Rimbaud je mimoriadne podráždený vulgárnym buržoáznym svetom, svetom humanoidných „sediacich“ („sediacich“). Básnik je vyzývavo cynický, v Rimbaudových básňach sa šíri sarkastická a groteskná intonácia, jeden obraz spája heterogénne, kontrastné javy, vznešené a základné, abstraktné a konkrétne, poetické a prozaické. Poézia raného Rimbauda sa vyznačuje vzácnou lexikálnou bohatosťou, ktorá sama o sebe vytvára dojem najširšej a neustále sa meniacej amplitúdy, kŕčovitého rytmu a polyfónie verša. V kontrastných kombináciách myšlienky a formy je aj paradox: majestátne alexandrijské verše sonetov, táto tradičná forma vznešených vyznaní, slúži príbehu „hľadačov vší“.

Tradícia spájala krásne s dobrým - po Baudelairovi, ktorý spieval „kvety zla“, Rimbaud v sonete „Venus Anadyomene“ zobrazuje bohyňu krásy v maske škaredého, nechutného stvorenia, „hnusne krásneho“. Romantická, literárna myšlienka krásy sa stávala zastaranou - spolu s ideálmi, ktoré zostali v minulosti.

Poľutovaniahodná a absurdná bytosť, zosobňujúca Žena, Lásku, Krásu, svedčí o stave totálnej nedôvery a rebélie, v ktorej sa Rimbaud nachádzal na jar 1871. Po Flaubertovi mohol Rimbaud povedať: „Nenávisť k buržoázii je začiatkom cnosti. .“ Ale všeobecná „extrémna idiocia“ v mysli básnika premenila aj cnosť na ďalší „kvet zla“, na „nechutne krásnu“. Na tomto svete nezostalo nič posvätné, jeho emocionálne odmietnutie dosiahlo bod varu, ktorý sa prejavil v zovšeobecnenom, kolektívne symbolickom a zároveň mimoriadne pozemskom, naturalisticko-úprimnom, šokujúcom obraze.

Rimbaudova vzbura sa na chvíľu politicky konkretizovala, na jeho myšlienky odpovedala proletárska Komuna. Rimbaud mohol byť v dňoch povstania v Paríži, možno bojoval na barikádach. Je zrejmé, že Komúna zanechala stopy na Rimbaudovej poézii. Vrcholom jeho občianskych textov je „Parížske orgie alebo Paríž sa opäť zaľudňuje“.

„Parížska orgia“ je v rovnakých radoch ako Hugova „Odplata“ (v máji Rimbaud napísal: „Mám po ruke „Odplatu“), v tradícii romantického eposu. Nad apokalyptickým obrazom katastrofy, nad divokými orgiami sa dvíha hlas básnika, ktorý vyslovuje svoju obviňujúcu reč. Pocit nefalšovanej bolesti, ktorý prežíva básnik, ktorý si hýrenie nízkymi vášňami tak prirástol k srdcu, dodáva básni neobyčajne osobný charakter. Ale básnik vystúpil na pódium samotnej histórie; porážka Komuny, „osídlenie“ Paríža je znakom víťazstva minulosti nad budúcnosťou, desivým znakom sociálnej regresie.

Keď Rimbaud stratil všetku nádej, prerušil vzťahy so spoločnosťou. Prestáva sa učiť, napriek svojim výnimočným schopnostiam. Žije náhodou, aby nezomrel od hladu, a ponáhľa sa po Európe, je vo Francúzsku, Belgicku, Anglicku, Nemecku, Taliansku atď. zosobnenie výzvy kladenej na akúkoľvek formu organizovaného života. Snaží sa byť absolútne slobodný, dokonca sa neviazať na skutočnosť prítomnosti, byť na jednom mieste. Bez toho, aby sme sa zaviazali k nejakým záväzkom ani voči ľuďom, ani voči zákonu, ani voči samotnému Bohu.

Program „jasnozrivosť“ je programom úplného oslobodenia, pretože zahŕňa „dosiahnutie neznámeho narušením všetkých zmyslov“! a takýto pokus zmení básnika na „zločinca“, na „prekliateho“. V podstate ide o romantický program: dôraz na poéziu aj dôraz na básnikovo „ja“ sa skôr spájali s tradíciou, než aby s ňou kontrastovali „jasnovidca“. Avšak romantici, aj keď predpokladali, že „len jednotlivec je zaujímavý“, považovali za potrebné dať jednotlivcovi všeobecný „univerzálny význam“. Takéto myšlienky boli Rimbaudovi cudzie, bol skutočne posadnutý „hľadaním seba samého“, odstraňovaním, „škrabaním“ z daného „ja“ všetko spoločensky charakteristické v mene jedinečnej individuality („vychovávať dušu“). Čo môže byť individuálnejšie ako duša „rozčúlená“ všetkými možnými prostriedkami, alkoholom, drogami, chudobou, vynútenými a úmyselnými hladovkami, zvláštne priateľstvo s Verlainom?!

Týmito prostriedkami, ktoré jasne potvrdili, že „objavenie samého seba“ predpokladá „oslobodenie od morálky“, oslobodenie od všetkých autorít, na ktoré sa romantikov nikdy neunavilo odkazovať, od Boha k prírode. Na začiatku tvorivého aktu „jasnovidca“ sa zdajú byť objektívne hodnoty, je tu len „ja“ ako téglik, v ktorom sa taví poetický obraz. Keďže „ja“ je vytvorené „poruchou všetkých zmyslov“, duša „jasnovidca“ je „monštrum“; Báseň „Opitá loď“ môže slúžiť ako úvod do poslednej etapy Rimbaudovej tvorby.

„Opitá“, stratená, samozrejme, umierajúca loď je celkom zjavným symbolom básnika, jeho duše, ktorá sa vydáva na riskantné dobrodružstvo. Loď je metaforickým obrazom, obrazom „lodného človeka“, v ktorom vonkajšie a vnútorné splývajú a vyvolávajú dojem vzniku nejakej tretej sily, ktorú nemožno redukovať ani na loď, ani na básnika. Toto je hlavný rozdiel medzi „jasnozrivosťou“ a Verlainovým impresionizmom a tento rozdiel obsahuje podstatu symbolizmu. Vznikajúce „tajomstvo“, istý začiatok, ktorý nepodlieha logickej definícii, zahŕňa špeciálnu poetickú techniku, techniku ​​narážky, „sugestívnosť“.

Odtiaľ pochádza význam sonetu „Samohlásky“ ako deklarácie takejto poézie. Čokoľvek podnietilo Rimbauda k vytvoreniu tohto sonetu, prirovnanie zvuku samohlásky k farbe znamenalo zanedbanie slova ako sémantickej jednotky, ako nositeľa určitého významu, zmysluplnej komunikácie. Zvuk izolovaný od sémantického kontextu, prirovnávaný k farbe, sa stáva nositeľom ďalšej funkcie, funkcie „sugescie“, „sugestivity“, pomocou ktorej sa objavuje „neznáme“.

Takúto literárnu techniku ​​pripravil už „hudobný“ princíp Verlaine (nepochybne priamo ovplyvnený Rimbaudom), impresionizmus však zachoval obraz danej duše aj špecifický prírodný obraz, pričom u Rimbauda sa všetko jednoduché a hmatateľné mení na nepoznanie. Estetické pôsobenie posledných básní, napísaných v roku 1872, je determinované šokujúcim splynutím najjednoduchšieho a najzložitejšieho.

Môže sa zdať, že posledné Rimbaudove básne sú niečo ako cestopisné náčrty, ktoré na svojich potulkách robil veľmi všímavý básnik. Tu je Brusel, ktorý Rimbaud tak často navštevoval; Tu je tulák, unavený, pije; tak ráno rozprával o svojich myšlienkach, o „mladom páre“, ktorý sa možno stretol cestou, práve keď stretol „rieku čiernych ríbezlí“. Je to ako náhodný, „náhodný“ výber tém, náhodný, pretože o ne nejde. Absolútne skutočné dojmy sa zhromažďujú do hustej klbka, celý svet je ťahaný k danému stavu mysle, pričom stav duše sa odráža vo všetkom, tajomné krajiny sú postavené mimo čas a priestor. V tom istom čase (leto 1872), pod vplyvom tých istých dojmov, vznikli Verlainov „Brusel“ a Rimbaudov „Brusel“, no Verlaineova báseň znie ako, dalo by sa povedať, realistický opis bruselskej krajiny vedľa toho zvláštneho. sen, ktorý sa objavil v Rimbaudovom stvorení. Všetko je tu symbolické, všetko je alegorické, naznačuje nejaký tajomný postup, „neznáme“, „úžasné“, ktoré sa usadilo v „každodennosti“ vďaka „vhľadom“, ktoré básnika navštívili.

„Iluminácie“ je názov cyklu „básní prózy“ vytvorených v období „jasnovidnosti“. A v tomto diele si Rimbaud zachováva svoju schopnosť „vidieť“; fragmenty „Iluminácií“ sa zdajú byť viditeľnými maľbami, sú lakonické, kompaktné, zložené akoby z materiálov, ktoré sú nablízku. Jednoduchosť „vhľadov“ je však zjavná, len zatieňuje mimoriadnu zložitosť plodov „jasnozrivosti“.

Žiadny z fragmentov, ktoré tvoria cyklus, nemôže nájsť adekvátnu interpretáciu, ale „Iluminácie“ ako celok vytvárajú jednoznačný obraz: je to obraz silnej, mimoriadnej osobnosti, premoženej silnými vášňami, ktorá svojimi silami vytvorila celý svet. nespútaná predstavivosť a pripravenosť ísť až do konca. Je cítiť, že „ja“ je na hranici, balansuje na nebezpečnej hrane, uvedomuje si čaro múk, príťažlivosť priepasti. Vytvára svoj Vesmír, operujúci s nebeskou klenbou a vodami a formami všetkých vecí a ich substanciami. V kozmickom priestore „Iluminácií“ má svoj vlastný čas, svoju mieru vecí, ahistorickú, zbierajúcu všetku ľudskú skúsenosť v momente jej intenzívneho prežívania danou osobou.

Prirodzene, extrémna subjektivizácia tvorivého aktu nemohla prebiehať v rámci prísne regulovanej tradičnej formy. Súčasne s Verlainom a rovnakými spôsobmi oslobodil Rimbaud verš a nakoniec uviedol prvé príklady voľného verša. V rámci „Iluminácií“ sú dve básne „Prímorská krajina“ a „Pohyb“, napísané takýmto veršom, bez rýmu, od určitých metrov, od akýchkoľvek „noriem“. Takýto verš má už blízko k básnickej próze, aj keď próza „Iluminácií“ nemá svoj rytmus, ktorý vzniká všeobecnou emocionálnou intonáciou, niekedy predlžovaním, niekedy skracovaním fráz, opakovaním, zvratom, delením do strof špeciálneho, voľný typ.

Rimbaudovu absolútnu slobodu bolo možné dosiahnuť len na hranici možností, odmietnutím čo i len „jasnozrivosti“, odmietnutím poézie. V lete roku 1873 vznikla „Sezóna v pekle“, akt sebazaprenia, akt agresívnej a bezohľadnej sebakritiky. Rimbaud odsúdil „jasnozrivosť“. Presne identifikoval dekadentný základný princíp tohto literárneho experimentu, zhodnotil stratu ideálu, do očí bijúcu asociálnosť a jej výsledok – deštrukciu jednotlivca. Rimbaud si uvedomil, že dekadencia, ako sa naňho vzťahuje, nie je ani úpadok, ale pád, pád v tom najdoslovnejšom, ponižujúcom zmysle slova. A Rimbaud sa priznáva k „prasacej láske“, nehanbí sa ukázať špinu, v ktorej sa už niekoľko rokov zmieta.

„Sezóna v pekle“ je nádherným príkladom spovednej prózy. Môže sa zdať, že je výsledkom spontánneho činu, náhleho prelomu pocitov, ale má svoj vlastný systém a svoju úplnosť. „Sezóna“ je rytmická próza, rozdelená na „kapitoly“, „strofy“ a „riadky“ s použitím rôznych rétorických prostriedkov a obratov. A s vlastnou vnútornou dynamikou, ktorá je determinovaná súčasne cestou peklom a hodnotením tejto cesty, pohybom od priznania viny („urazil som krásu“) k svedectvu, od svedectva kompromitujúceho „jasnovidca“ k rozsudku. .

Verdikt bol odsúdením „jasnozrivosti“, po ktorom nasledovala rozlúčka s poéziou. V duchu Rimbauda – kategorický a neodvolateľný. V roku 1880 Rimbaud opustil Európu, dostal sa na Cyprus, do Egypta a na zvyšok svojho krátkeho života sa usadil v Etiópii. Zaoberal sa obchodom, rýchlo sa zžil s miestnym obyvateľstvom, naučil sa miestne mravy a zvyky – a zdalo sa, že zabudol, že kedysi bol básnikom. Po vyčerpaní experimentov „jasnovidnosti“ považoval možnosti poézie za vyčerpané.

Mallarmé považoval tieto možnosti za nevyčerpateľné, pretože podľa jeho názoru „svet existuje, aby mohla vzniknúť Kniha“. Stéphane Mallarmé (1842 – 1898) však zasa začal s romantizmom, s vášňou pre Huga, básnikov Parnasu, Baudelaira a Edgara Allana Poea, kvôli čítaniu ktorého študoval angličtinu (neskôr sa stal učiteľom tohto jazyka ). Obdivoval Verlaina, ktorý sa búril proti ľahostajnosti Parnassovcov, a sám hľadal „zvláštny spôsob, ako zachytiť prchavé dojmy“. Mallarmého básne v 60. rokoch boli celkom tradičné, romantické vo svojom akútnom zmysle pre zlo, v kráľovstve ktorého rastú kvety nehynúcej krásy.

Hľadanie „zvláštneho spôsobu“ zmenilo Mallarmé na najvýznamnejšieho predstaviteľa symbolizmu. Jeho prvé básne vyšli v roku 1862, ale o dva roky neskôr napísal: „Konečne som začal svoju Herodias. So strachom, keď vymýšľam jazyk, ktorý by plynul z úplne novej poetiky... maľovať nie vec, ale efekt, ktorý vytvára. Báseň by v tomto prípade nemala pozostávať zo slov, ale zo zámerov a všetky slová sa rozplynú pred dojmom...“ Taká kategorická opozícia „veci“ voči „účinku“, oddelenie objektívneho a subjektívneho. , znamenalo preorientovanie umenia. „Môj duch je zakorenený vo Večnosti“, „Moja myšlienka si myslí sama seba a dosahuje čisté Poznanie“, „Poézia je vyjadrením tajomného zmyslu existencie“ – takéto maximá zneli v Mallarme ako posadnutosť, ktorá zmenila vzťah „veci“ a „ efekt“ naruby natoľko, že básnik pochyboval o svojej vlastnej realite („Teraz som bez tváre a nie som ten Štefan, ktorého poznáte, ale schopnosť Ducha sebakontemplácie a sebarozvoja prostredníctvom toho, čím som bol ja“).

„V mojej mysli je chvenie Večného,“ napísal Mallarmé. Takéto „chvenie“ by sa dalo vyjadriť iba „zvláštnym spôsobom“. Kreslenie nie je vec, ale „efekt“ je „špeciálny spôsob“. Vznikla pod perom Verlaine, pretože požadoval „predovšetkým hudbu“ a písal „romance bez slov“, a pod perom Rimbauda, ​​keďže samohlásky boli prirovnávané ku kvetom – táto metóda sa nazývala „sugestívnosť“. Mallarmé sa postavil proti tradícii, najmä Parnasovcov, k „priamemu zobrazovaniu vecí“ s umením „naznačiť“, „sugescie“, upevňovať tvorivú prax básnikov svojej generácie v prísnom vzorci.

Nasmeroval všetko svoje úsilie k tomuto cieľu, Mallarmé sa stále viac vzďaľoval od skutočného zdroja dojmu; Nekonečné, subjektívne analógie sa stávajú komplikovanejšími a vytláčajú priehľadné alegórie prvých básní. Neustále skratky, elipsy, inverzie, odstraňovanie slovies – všetko vytvára dojem tajomna; samotná tvorivá práca sa stala sviatosťou. Každé slovo nadobudlo v kódexe Mallarmého poézie osobitný význam a básnik strávil mnoho hodín hľadaním každého slova.

Mallarmé stelesňujúc večnosť, hľadala dokonalosť absolútnej krásy. Z tohto dôvodu napísal veľmi málo, len asi šesť desiatok básní (k nim však treba prirátať niekoľko desiatok „básní na túto príležitosť“, „básní do albumu“). Každý z nich je premyslenou a starostlivo dotvorenou kompozíciou, kde každý detail je podriadený celku, keďže Mallarmé sa nestaral o význam, ale o osobitú „famorgánu“ verbálnych štruktúr, vzájomné „odrazy“ slov. Mallarmé vo ​​všeobecnosti sledoval tradičné formy, čo už samo o sebe prezrádza organické prepojenie poézie tohto symbolistu s jeho predchodcami, romantikmi 19. storočia. „Malarmé“ však nespútali aj Mallarmého verš, aj keď ho prísna racionalita posúvala k hudobnej spontánnosti.

Mallarmé požiadal svoju poslednú báseň „Šťastie nikdy nezruší šancu“ (1897), aby bola považovaná za „skóre“. Tento nezvyčajný text mal „znieť“, kde medzery, „prázdnota“ mali rovnaký význam ako slová, ktoré zase „zneli“ odlišne v závislosti od rozdielu v type písma a umiestnení na stránke: báseň by sa mala nielen počuť , ale aj vidieť, pochopiť tajomstvá grafickej dokonalosti.

Takto vznikol Chrám poézie, v ktorom Mallarmé pôsobil ako kňaz nového kultu. To odhalilo ďalšiu vlastnosť symbolizmu ako elitárskeho umenia, určeného pre pár vyvolených. Niekde v podzemí, skryté pred zrakom, tie sociálne a osobné základné príčiny básnikovho odcudzenia, ktoré boli zrejmé u Verlaina aj Rimbauda. Podľa Mallarmého symbolistickej poézie nie je možné odhaliť jeho najhlbšie sklamanie „vo všetkých politických ilúziách“, extrémne odmietnutie „davu“ s jeho márnivosťou, tragický pocit osamelosti a záhuby, ktorý ho nútil žiť s neustálym premýšľaním. samovraždy.

To všetko zanechalo poéziu spolu s odchodom sveta skutočných „vecí“. Mallarmé písal málo, písal stále menej a takmer sa odmlčal, pretože obsah jeho poézie, jej hlavná postava – Idea – vyzerala čoraz viac ako prázdnota. Nezaznamenal sa v nej žiaden významný filozofický obsah, čo prirodzene podnietilo vynaloženie všetkého úsilia na usilovné leštenie štýlu – poézia sa stala sebestačnou a samoľúbostnou činnosťou, svet existoval, aby mohla vzniknúť Kniha.

Poslednú, konečnú postavu 19. storočia videl v Mallarmé Paul Claudel (1868-1955), najväčší básnik a dramatik „katolíckej renesancie“ vo francúzskej literatúre 20. storočia. Claudel Mallarmého dobre poznal, navštevoval jeho týždenné večery poézie a počúval majstrovské hodiny. Podľa Claudela je tento básnik vyvrcholením „nihilizmu 19. storočia“, oslobodením ducha spod moci hmoty, útlaku „zdania“ a poznaním, že človek bol „stvorený, aby vládol svetu. “ Keď však Mallarmé nasmeroval svoj pohľad za viditeľnú škrupinu, k jadru javov, preniesol poéziu z oblasti vnemov do oblasti konceptov, ocitol sa pred „neprítomnosťou“, nevyhnutnosťou ticha. Podľa Claudela je cesta z tejto slepej uličky možná len cestou návratu k náboženstvu, k Bohu.

Andre Gide, ktorý navštívil aj Mallarmého „utorky“ a neskrýval svoj obdiv k básnikovi zručnosti, v roku Mallarmého smrti zvolal: „Nasledovať Mallarmého je šialenstvo! Gide volal po obrátení sa k životu ako zdroju umenia. Mnohé z poetických skupín a literárnych časopisov, ktoré vznikli v Paríži do roku 1900, deklarovali svoje kategorické odmietnutie symbolizmu. „Slonovinová veža“, do ktorej básnici vyliezli, pôsobila anachronicky, nedokázala odolať náporu sociálnych problémov a otázok ľudskej existencie.

Nové storočie sa blížilo k umeniu, vzrušujúce svojimi inováciami, svojou chytľavou „modernosťou“. „Koniec storočia“ bol poznačený silným pocitom konca; „začiatok storočia“ - pocit otvorenej perspektívy. Dekadentný pesimizmus je nahradený optimizmom, avizovaná zložitosť demonštratívna jednoduchosť, hermetizmus otvorenosť. Život sa odhaľuje v najširšom a najneurčitejšom chápaní tohto zdroja obnovy umenia, tak ako aj samotný pojem obnovy bol tiež neurčitý.

„Nový duch a básnici“ (1918) je názov Apollinairovho článku, ktorý hlasno znel ako manifest novej generácie básnikov, generácie začiatku nového storočia.

Tento manifest zavŕšil krátku cestu Guillauma Apollinaira (pseud. Kostrovitsky, 1880-1918), najznámejšieho a najpríkladnejšieho francúzskeho básnika začiatku storočia. K takejto úlohe ho predurčovalo všetko, počnúc jeho pôvodom: nemanželský syn Poľky a možno aj talianskeho dôstojníka Apollinaire mal sklony mystifikovať svoj rodokmeň, čo umožnilo vystupovať ako akýsi „občan svet“, otvorený všetkému možnému; trendy. Bolo to znamenie doby: v „utorky“ Mallarmé počúval majstra - Apollinaire počúval „nového ducha“ novej éry.

Spomedzi rôznych Apollinairových literárnych vášní zaujímali najvýznamnejšie miesto francúzski básnici, romantici, Verlaine, Rimbaud, Mallarmé, aj keď francúzsky jazyk ovládal v kláštorných školách na juhu Francúzska (narodil sa v Ríme, jeho rodné jazyky boli Poliaci a Taliani). Apollinaire začínal ako celkom tradičný básnik, jeho prvé skúsenosti boli tradične podnecované ľúbostnými záujmami: najprv počas letného pobytu v Belgicku (v roku 1899), a potom najmä počas cesty do Nemecka (1901-1902), kde sa Apollinaire ocitol v r. rolu učiteľa francúzštiny v grófskej rodine a kde ho navštívila láska k anglickej guvernantke.

Dojmy z Nemecka a zážitky lásky podnietili to, čo sa nazývalo „rýnsky cyklus“ básní, v ktorých sa spojenie s romantickou a symbolistickou tradíciou upevňuje hlbokým emocionálnym vnímaním nemeckého romantického príslušenstva, asimiláciou tém a rytmov nemeckého ľudu. piesne. Apollinairovo dielo zahŕňalo aj slovanský pôvod, ktorému básnik vždy prikladal veľký význam. No hoci si kultúrna minulosť, klasické dedičstvo, pre Apollinaira vždy zachovalo svoju trvalú hodnotu, básnikovi začiatku 20. storočia tento zdroj nestačil. Po „rýnskom cykle“ písal málo, jeho pohyb sa zjavne spomalil.

Apollinaire, ktorý nemal prostriedky na živobytie, bol nútený zarábať peniaze rôznymi spôsobmi, robiť čokoľvek, čo mu prišlo do cesty. Zároveň sa stále hlbšie ponára do svojrázneho parížskeho života, približuje sa k pestrej, viacjazyčnej umeleckej bohéme, k zbedačeným umelcom a spisovateľom, medzi ktorými dozrieval duch nového umenia. Španiel Pablo Picasso sa rýchlo stal ústrednou postavou; stretnutie s ním v roku 1904 zohralo významnú úlohu pri formovaní Apollinairovej novej estetiky. Nový obraz bol nečakaný a šokujúci, nemohol nezaujať básnika, ktorý stavil na obnovu.

V roku 1913 Apollinaire vydal knihu „Kubističtí umelci“, v ktorej oznámil vznik „úplne nového umenia“, založeného na rozdiel od tradičného „nie na napodobňovaní, ale na koncepte“, „vízii“ kontrastujúcej „ porozumenie“, ako obrázkovú „gramatiku“, teda pomocou jazyka geometrie. Apollinaire vyznáva lásku k „novému umeniu“, jeho priamy vplyv na básnika je zrejmý, aj keď si jasne zachovával určitý odstup.

Po básnikoch konca storočia Apollinaire veril, že hlavná cesta rozvoja vedie k vytvoreniu „syntézy umenia - hudby, maľby a literatúry“. V eseji „Nový duch a básnici“ spochybnil potrebu „písať v próze alebo písať veršom“ podľa pravidiel gramatiky alebo noriem prozódie. Aj voľný verš pre Apollinaira je len prvým impulzom k slobode umenia, ktorý sa dosahuje len cestou syntézy, tvorby „vizuálnej lyriky“. Apollinaire poukazuje na objavy vedy a techniky, na „nový jazyk“ filmu a fonografu ako prostriedku obnovy poetického jazyka.

Hľadanie novej formy v Apollinairovej „novej estetike“ bolo podriadené hlavnému pátosu – „hľadaniu pravdy“, vyjadreniu „opojenia životom“, objaveniu „novej reality“, „nového ducha“. Neexistovalo žiadne objasnenie týchto pojmov a doslova „všetko“ bolo umiestnené do ich hraníc, všetko, čo priťahovalo pozornosť a inšpirovalo, čo prekvapilo – a dokonca aj toto „prekvapenie“ samotné, ktoré by Apollinaire mohol považovať za „najmocnejšiu silu nového“.

„Nová realita“ sa prirodzene zmenila, „všetko“ sa zmenilo vo svojom obsahu; „Prekvapenie“, ktoré vzniklo pri konfrontácii s kubistickými maľbami, bola jedna vec, „prekvapenie“ z kolízie s realitou svetovej vojny bola vec druhá. Apollinaire občas „prekvapí“ a doslova, netreba stratiť zo zreteľa tú vášeň pre „hru“, pre šokovanie obyčajných ľudí, „meštiakov“, ktorá podfarbuje estetický zážitok umeleckej avantgardy.

„Kaligramy“, „básne-kresby“, tieto dosť naivné príklady „vizuálnych“ textov v doslovnom zmysle slova zostávajú príkladmi čistého experimentovania. Takéto „kresby“ však svojím spôsobom vyjadrovali Apollinairovu potrebu akejsi „totality“, prinajmenšom v novom, „totálnom“ jazyku, syntéze verbálnych a grafických obrazov. Slovný obraz sa objavuje na „plátne“, na danej stránke, v priestorových parametroch, spája to, čo je „nakreslené“ v slovách s medzerami, s prázdnotou, teda s určitým zvukom textu. Apollinaire neskrýval závislosť svojich experimentov od „novej poetiky“ Mallarmého, od básne „Šťastie nikdy nezruší náhodu“.

„Kaligramy“ sú extrémnou realizáciou tendencie k oslobodeniu verša, ktorá skutočne prekračuje hranice voľného verša. Apollinaire, odvážny inovátor, sa však nikdy nerozlúčil s minulosťou a nezabudol na hodnotu klasiky. V zbierke „Alkoholy“ (1913) našiel Apollinaire miesto pre básne vytvorené v rôznych časoch, vrátane „rýnskych“, čím si zachoval celú svoju cestu bez toho, aby sa čohokoľvek vzdal. Voľný verš koexistuje s tradičnými metrami, často zaradenými do „správnych“ básnických štruktúr, ktoré básnik voľne varioval a pretváral. V čase vydania zbierky Apollinaire úplne opustil interpunkciu ako spôsob násilnej regulácie rytmu verša.

Zbierku „Alkoholy“ otvára báseň „Zóna“, príklad Apollinairovho „nového lyrizmu“. Vytúžená sloboda sa tu realizuje ako na úrovni ideí – spochybňuje sa starý svet, idoly minulosti, sám Kristus je degradovaný na lietajúci stroj, tak aj na úrovni formy – oslobodený básnik sa vyjadruje absolútne voľným veršom. . Zdá sa, že samotný tvorivý akt sa oslobodil od pravidiel, že básnik komponuje na cestách, kráča a jeho tvorivé laboratórium je na ulici medzi prvými ľuďmi, ktorých stretáva. Hranatá, rozsiahla, vzdorovito disharmonická, „škaredá“ (Apollinaire nezniesol samotnú kategóriu „vkusu“), báseň nemožno priradiť konkrétnemu žánru. Bol napísaný pod dojmom inej neúspešnej lásky, ktorú básnik bolestne zažil, a vo všeobecnosti je to priznanie, mimoriadne úprimný obraz utrpenia a osamelosti - je to obraz, „ja“ sa okamžite zmení na „ty“, je spredmetnený, spovedajúci sa básnik akoby sledoval sám seba zboku a už vidí epického hrdinu, sleduje jeho činy, jeho pohyby.

Zmena z „ja“ na „ty“ je simultánna technika, ktorá je základom kompozície básne, vypožičaná z modernej maľby. V nepretržitom prúde sa v danom momente na danej stránke dejú udalosti, ktoré sa odohrali v rôznych časoch a na rôznych miestach. Táto koncentrácia času a priestoru je spôsobom obnovenia „totality“; báseň je pripravená na stotožnenie sa s vesmírom, vzniká dojem „otvorenosti“, otvorenosti textu, jeho nezmernej šírky. Navyše „chodiaci“ básnik na svojej ceste zachytáva „všetko“, všetky znaky novej reality, autá, lietadlá, reklamu a samozrejme Eiffelovu vežu, tento symbol 20. storočia.

Ostré skoky, prerušenia, porovnávanie zvyčajne neporovnateľných javov - to všetko „prekvapuje“, osvetľuje svet nečakaným svetlom, vytvára efekt blízky tomu, ktorým by sa surrealisti čoskoro preslávili. Vznešené a všedné, poetické a prozaické sa ocitajú vedľa seba, v jednej rovine; básnik trpiaci nešťastnou láskou skončí v „stáde burácajúcich autobusov“. V niektorých básňach sa objavujú tajomné „kubistické“ entity, bizarné abstraktné krajiny (napríklad básnikove obľúbené „Okná“, venované Picassovmu „Zasnúbeniu“), zatiaľ čo v iných je zaznamenané všetko, čo „je“, plynúci prúd životnej prózy. zaznamenané.

V zbierke „Kaligramy“ (1918) je veľa takýchto diel, prozaických „básní-prechádzok“, „básne-rozhovorov“, ktoré niekedy vyzerajú skôr ako sklad stavebného materiálu než postavená budova. A tu je obzvlášť zrejmé, že na rozdiel od Verlaina či Rimbauda neprežíval Apollinaire smrť bohov ako tragédiu. Po strate Stvoriteľa bol Apollinaire spokojný so Stvorením, existujúcou existenciou a pocitom spolupatričnosti k nemu. A vedomie, zdedené od Mallarmého, o špeciálnej funkcii Umelca, ktorý zaberá prázdne miesto Stvoriteľa.

Apollinaire sa dobrovoľne prihlásil na front, bojoval ako vojak v delostrelectve, potom ako poručík u pechoty. Najprv sa pokúsil skombinovať tému vojny so zvyčajnými motívmi lásky, takže front sa ukázal byť neoddeliteľnou súčasťou pokojnej krajiny ďalšieho srdečného súboja (cyklus „Básne Lou“, početné správy Madeleine ) - všetko oslavovalo jeho milovaného a všetko sa preto zdalo krásne, všetky „zázraky vojny“ “ („aké krásne sú rakety!“). Milencovo naivné presvedčenie, že „v mene nášho šťastia sa armády zrazili“, a preto „granáty sú ako padajúce hviezdy“, napriek pretrvávajúcej apollinárskej ľahkomyseľnosti (fraška „The Breasts of Tiresias“, 1917, napísaná s veľmi vážnym úmyslom povzbudzovania Francúzov, aby sa postarali o pôrod), je však nahradené pochopením tragédie, vlastnej účasti na nej, vlastnej zodpovednosti. „Všetko“ na konci vojny je spoločným historickým osudom, sústredeným v „mojom srdci“. Začal sa proces osvojovania si životnej filozofie, ktorá Apollinairovi chýbala – tento proces prerušila náhla smrť básnika, ktorý sa už z vážnej rany neprebral.

Emile Verhaerne (1855-1916) – belgický básnik. Belgicko a Francúzsko sú však susedmi, mnohí francúzski a belgickí spisovatelia konali spoločne, uvedomujúc si blízkosť svojich úloh. Francúzsky jazyk, v ktorom písal de Coster, Verhaerne, Maeterlinck (existovala literatúra aj vo flámčine a vo valónskych dialektoch francúzštiny), ho predstavil celoeurópskemu publiku a francúzskej literatúre. Verhaeren videl počiatky modernej poézie v romantizme a Hugo sa mu zdal gigant, stelesnenie celej doby a trvalých duchovných hodnôt. Verhaeren si vysoko cenil svojich súčasníkov, Rimbauda, ​​Mallarmého a najmä Verlaina.

Ako belgický básnik začal Verhaeren svoju tvorbu s národne špecifickými témami (zbierky „Flámske ženy“, 1883, „Mnísi“, 1886), s odvolaním sa na minulosť svojej vlasti, jej umenie, krajinu a jedinečné postavy – postavy „flámskych žien“, tohto personifikačného národného typu, upevneného tradíciou veľkej flámskej maľby, ktorú Verhaeren uctieva. V básni „Flámske umenie“, oslavujúcej starých majstrov, Verhaeren napísal, že ich „kefa zanedbala rúž“ a ženské obrazy, ktoré vytvorili; „vyžarovalo zdravie“. Verhaerenovmu veršu je zasa cudzia „dekorácia“, básnik sprostredkúva pocit zdravej sily, prirodzenej krásy svojich hrdinov, stotožnených s prírodou samotnou. Náčrty sedliackeho života sú však prehnane malebné, raný Verhaeren sa nevyhol štylizácii a idealizované typy flámskych žien a mníchov slúžia ako romantická protiváha súčasnosti, keď už „nič“, „žiadni hrdinovia“ .“

Strata viery v Boha dala romantickému sklamaniu zmysel úplnej nevery. V zbierkach „Večery“ (1887), „Crashes“ (1888) a „Black Torches“ (1890) sa opakujú obrazy mdlých večerov, množia sa nudné súmraky a dekadentné motívy vädnutia a smrti. Vrstva dekadentnej kultúry v Belgicku v tých rokoch bola významná.

V textoch Emila Verhaerena vládla smrť. Flámska rovina so svojimi mlynmi, zvonicami a farmami je plná „kruhov éteru a zlata“, istých „osudných stavieb“, flámske ženy s ružovými lícami sú nahradené tajomnými „dámami v čiernom“ a „čiernymi bohmi“. Na oblohe blikajú nočné mory „námesačné úsvity“ a zapaľujú sa „čierne pochodne“ šialenstva. Zdá sa, že básnik, jeho telo, jeho mozog sú obývané príšerami, ktoré spustili hádku, ktorá sa ozýva príšernou bolesťou. Lyrický hrdina v sebe sústreďuje všetky muky sveta, prúdi ním „prázdne nekonečno“.

Lyrizmus mení Verhaerenov básnický systém. Zdôraznená objektivita, materiálová váha a doslovnosť obrazov prvých kolekcií sú odsúvané bokom a rozvíja sa zložitá metaforická obraznosť. Verhaerenova poézia sa stáva duchovnejšou a viachodnotovou, najmä preto, že, ako priznáva, „nikdy neprestal pozorovať skutočný život“. Tragické cykly – prechod k následnej sociálnej trilógii. Básnik odhaľuje seba, svoje „ja“ – a zároveň prostredníctvom „tichých monumentov“ symbolistickej krajiny sú viditeľné znaky skutočného, ​​a nie obrazového Flámska.

Verhaeren neobdivoval „kvety zla“ a neflirtoval so smrťou. Strata ideálu bola pre neho skutočnou, osobnou tragédiou a najtemnejšie básne odhaľujú nie ponorenie sa do prvkov dekadencie, ale rastúcu túžbu prekonať zlo, vyrovnať sa so šialenstvom. Krátkodobá fáza symbolizmu pre Verhaerena je ohraničená do špeciálnych cyklov, a preto je svojím rozsahom obmedzená. Úplnosť, harmónia kompozície cyklov, jej logika a dynamika sú dôležitým prvkom básnikovho konceptu, lokalizujúc oblasť pochybností a sklamaní, pričom myseľ, vôľu a odhodlanie necháva mimo tejto oblasti bez akýchkoľvek pochybností.

V dôsledku toho bol ďalší pohyb básnika rýchly a výrazne sa líšil od cesty súčasných francúzskych básnikov konca storočia. Rozsah a epika spočiatku charakteristická pre Verhaerena ako belgického básnika (nie je náhoda, že Hugo a Balzac boli jeho najvyššími literárnymi autoritami) sa naplno prejavili hneď po prekonaní krízy z konca 80. rokov. Významnú úlohu v tejto zmene zohrala téma šťastnej lásky obsiahnutá vo Verhaerenovej poézii (cykly „Hodiny“). Láska je pre Verhaerena získanie láskavosti a jednoduchosti, liečivá očista duše a poézia odráža proces sebaočistenia a je vnímaná v aktívnej morálnej funkcii.

Vedľa intímnych textov sú silné rytmy spoločenskej trilógie. Ich blízkosť svedčila nielen o univerzálnosti básnika, ale tieto nádoby komunikovali: uskutočnilo sa rozdelenie dobra a zla, morálne hodnotenie všetkých životných procesov, vrátane spoločenských procesov. Symbolisti smerovali k absolutizácii zla, zdrojom ich totálneho pesimizmu bolo Neznámo, kým Verhaeren rýchlo prešiel cestou konkretizácie tohto zdroja, smerom k sociálne konkrétnemu hodnoteniu zla.

„Sociálna trilógia“ je konvenčný názov pre diela 90. rokov, ktoré sa sústreďujú na tematiku dediny (zbierka „Fields in Delírium“, 1893 atď.), mesta (zbierka „Cottopus Cities“, 1895), budúcnosť (dráma „Dawns“, 1898). Obraz Belgicka je opäť hlavným obrazom, ale až v „trilógii“ sa podarilo dosiahnuť spoločenskú úplnosť a historickú presnosť tohto obrazu. Cykly sú konštruované v súlade s Verharnovým majstrovstvom zovšeobecnenej a kolektívnej charakterizácie veľkých, objemných javov. Každý cyklus sa javí ako kompletné epické plátno, plné vnútornej drámy a dynamiky. „Roviny“, „polia“ sú vizuálnym symbolickým obrazom, ktorý koreluje s obrazom mesta a kontrastuje s ním.

Tragické vnímanie života je nahradené obrazom životných tragédií. Monotónnosť chudobných plání je podfarbená rozmanitosťou chobotnicového mesta „požierajúceho“ pláne, silou „duše mesta“, grandióznou stavbou, ktorú Verhaeren dokázal vytvoriť pomocou poetického cyklu. Práve tento obraz preslávil Verhaerena ako veľkého mestského básnika a mal veľký vplyv na básnikov 20. storočia. z Rilke do Bryusova.

Za stavbami z kovu a kameňa nazrel básnik do celého sveta ľudských vášní, zápasov a pudov. „Duša mesta“ je historický koncept: „stáročia a storočia“ života určujú neuveriteľnú koncentráciu energie, ktorá prelomí všetky bariéry, zmetie všetky hranice.

Vrátane hraníc stanovených tradičnou verziou. Po vyhlásení svojej „rebélie proti akejkoľvek regulovanej forme“ Verhaeren, ktorý začal tradičnými formami, „správnym“ veršom, nakoniec v spoločenskej trilógii založil voľný verš. Základ básnickej reformy, ktorú uskutočnil Verhaeren, presne definoval Valery Bryusov, ktorý napísal, že belgický básnik „posunul hranice poézie tak široko, že do nej zahrnul celý svet“ a že „Verhaeren má toľko rytmov, koľko myšlienok. v jeho moci." Verhaerenova poézia skutočne udivuje bohatosťou a výnimočnou hĺbkou svojho obsahu, no len v bohatom, voľnom, neustále sa meniacom rytme sa takýto obsah dal vteliť. Verhaeren využil všetky možnosti voľného verša, linky usporiadal do bizarného „rebríka“, prelomil tradičnú strofu; pomocou harmónie rytmu, asonancie, aliterácie a zvukových kombinácií vytvoril „silný a podmanivý obraz“ a zároveň nezabudol na rým, napísal „správnu“ poéziu. Verhaeren nenahrádzal jednu prozódiu druhou, ale hľadal presné vyjadrenie myšlienky, bez ohľadu na akékoľvek pravidlá.

Verhaeren v snahe „obsiahnuť v poézii celý svet“ spojil lyrický a epický princíp v samotnej podstate svojho umenia. Poézia bola preňho zjavením, vyznaním - obrátená však ku každému, ku všetkému, adresovaná iným, rozhovorom, ktorý predpokladal spolubesedníka. Verhaerenove básne sú dramatické až dramaturgické, mnohé z nich majú spád, postavy, konflikt. Verhaeren napísal štyri drámy, z ktorých najznámejšia korunuje spoločenskú trilógiu.

„Dawns“ je hra o revolúcii, o budúcnosti. Optimistická perspektíva je nastolená už vo finále „Cottopus Cities“, ktoré tvorí výrazný kontrast k finále prvej časti trilógie, doplnené obrazom náhrobného rýľa. V meste nachádza básnik pripravenosť na „hľadania a nepokoje“, ktorá obci chýba. Spieva slávu práce, tvorby, vedeckého výskumu, predznamenáva budúcnosť Ideí. V podmienkach 90. rokov sa Verhaerenov impulz spolitizoval, nechal sa strhnúť socialistickou, revolučnou myšlienkou.

Verhaeren opúšťa známe miesta komornej scény. Akcia „Úsvitu“ sa odohráva na poliach a uliciach mesta, prevládajú davové scény, odohrávajú sa najväčšie historické udalosti určujúce intenzitu vášní, akútny dejový konflikt, patetický a deklaratívny štýl. Spolu s témou budúcnosti vtrhol do Verhaerenovho umenia romantizmus; štýl, problémy a postavy filmu The Dawn sa vracajú k romantickej dramaturgii Victora Huga. S nadľudským úsilím vôle sa revolucionár Erenien vzniesol do takej výšky, že mohol vidieť úsvit budúcnosti. Ale tak sa zmenil na obra, na nové božstvo, na záchrancu.

Verhaeren, ktorý je presvedčený, že „bohovia sú zastaraní“, vymedzuje hranicu novej éry práve takýmto hrdinom, ktorý prevezme úlohu Všemohúceho. Začiatkom storočia vstúpila Verhaerenova poézia do arény Bytia, existencie v univerzálnom, zovšeobecnenom životnom zmysle. Pri pohľade do „tvárí života“ (zbierka „Tváre života“, 1899) Verhaeren videl „násilné sily“ (zbierka „Násilné sily“, 1902), „viacfarebné vyžarovanie“ (zbierka „Viacfarebné vyžarovanie“, 1906), počuli „suverénne rytmy“ (zbierka „Sovereign Rhythms“, 1910).

Všetko mocné poteší básnika, všetkých „pánov“ – panovníka, veliteľa, tribúna, bankára, tyrana, všetky „násilné sily“, ktoré ovládajú nekonečné priestory úžasných kozmických krajín. Hlavnou postavou nového času je však „mysliteľ, vedec, apoštol“, ktorý predznamenáva budúcnosť a zosobňuje neustály pohyb vpred: „Žijeme v dňoch obnovy“, „Všetko sa posunulo - horizonty sú na ceste. “ Verhaerenovu poéziu sýti živý, poetický zmysel pre historický tok.

Básnikov „obrovský intenzívny život“ sa kúsok po kúsku vynára nad skutočný svet, vyjadruje gigantický rytmus ideálnej existencie vyvolených osudu a skutočne prorocké vízie sa stávajú utopickými snami. Výsledná abstraktnosť a deklaratívnosť bola obmedzená lyrizmom a konfesionalitou poézie, ktorá stelesňovala nie komponovaný, ale skutočný obraz človeka nekonečnej odvahy, nevyčerpateľnej duchovnej energie a obrovských tvorivých síl - obraz lyrického hrdinu, obraz sám básnik. Utopické konštrukcie akoby boli komentované poéziou každodenného, ​​„obyčajného“ bytia na tejto flámskej pôde: paralelne vznikal cyklus „Všetky Flámsko“, ktorý poetizoval prvky ľudového života a tradičného ľudového povedomia.

Verhaerenov optimizmus bol zrazu zasadený zdrvujúcou ranou – svetová vojna začala. Básnikovi sa podarilo na túto tragédiu reagovať (zbierka „Scarlet Wings of War“, 1916), ale Verhaeren aj Apollinaire ešte nedokázali pochopiť globálnu povahu katastrofy, ktorá sa začala; patrili k začiatku storočia - Apollinaire nezahrnul ani vojnu medzi faktory formujúce „nového ducha“!

Literatúra

Poézia francúzskeho symbolizmu. M., 1993.

Verlaine P. Text piesne. M., 1969.

Rimbaud. Tvorba. M, 1988.

Apollinaire. Vybrané texty piesní. M., 1985.

Verharn E. Vybrané básne. M., 1984.

Poézia Francúzska. XIX. storočie. M., 1985.

Andreev L. G., Impresionizmus, M., 1980.

Balashova T. V., Francúzska poézia 20. storočia. M., 1982.

Oblomievsky D. Francúzsky symbolizmus. M., 1973.

Andreev L. G. Sto rokov belgickej literatúry. M., 1967.

Fried J. Emil Verhaerne. Tvorivá cesta básnika. M., 1985.

V druhej polovici 19. stor. V západnej Európe sa kultúrnym centrom stáva Francúzsko, nastoľuje sa buržoázna demokracia a objavujú sa prvé črty formujúceho sa masového povedomia. Koncentráciu obyvateľov v mestách sprevádza dynamizácia života spojená s rozvojom priemyslu, dopravy, komunikácií, zrýchlenie tempa spoločenskej evolúcie a vedeckého pokroku.

Prudko sa zvýšil tok informácií, čo vyvolalo pokusy o vytvorenie globálneho informačného systému. Ešte neexistovalo rádio ani televízia, ale elektrický telegraf už priblížil vzdialené miesta zemegule a rastúci náklad novín prispel k širšiemu šíreniu informácií.

Spoločenské a humanitné vedy boli nútené brať do úvahy masový faktor. Distribúcia a konzumácia umenia od polovice 19. storočia. Vyznačuje sa predovšetkým prudko rastúcou demokratizáciou. Popredné miesto zaujala literatúra, rozvíja sa vydavateľská činnosť, vzniká množstvo nových časopisov s nebývalým nákladom.

Už v predchádzajúcej ére došlo k diferenciácii funkcií v tvorivej činnosti: popri umelcoch vznikli špeciálne zbory sprostredkovateľov - vydavatelia, obchodníci s umeleckými dielami, podnikatelia a pod. komerčný záujem. Podnikateľ sa snažil vyhovieť všetkým vkusom, takže sa podporovalo vytváranie nekvalitných a pseudoumeleckých produktov. Bolo to v 19. storočí. masová kultúra začína so všetkými jej rozpormi a neresťami.

Počnúc realizmom a romantizmom vznikajú nové umelecké a estetické teórie, ktoré si získali väčšiu či menšiu popularitu. Pokračovateľom niektorých romantických tradícií bolo Prerafaelské bratstvo, ktoré vzniklo v Anglicku v roku 1842 - spoločnosť básnikov a umelcov: básnika a maliara D.P. Rosseti (1828--1882), poetka K. Rosseti (1830--1879), maliari Des.E. Millais (1842--1896) a E. Burne-Jones (1821--1878), výtvarník, dizajnér, spisovateľ W. Morris (1834--1896). Prerafaeliti spájali svoje odmietanie modernej civilizácie s idealizáciou stredoveku a ranej renesancie a požiadavkami na estetizáciu života. Snažili sa oživiť „naivnú religiozitu“ v umení. Myšlienky prerafaelitov následne do značnej miery ovplyvnili vývoj symbolizmu v anglickej literatúre (O. Wilde), secesného štýlu vo výtvarnom a dekoratívnom umení.

Symbolizmus

Ako nový smer v umení sa v Európe objavil symbolizmus koncom 19. a začiatkom 20. storočia. Najvýraznejšími predstaviteľmi francúzskeho symbolizmu boli básnici Paul Verlaine (1844-1896), Stéphane Mallarmé (1842-1898), Arthur Rimbaud (1854-1891) a ďalší.

P. Verlaine (zbierky básní „Galantné slávnosti“, „Romance bez slov“, „Múdrosť“) vniesol do lyrickej poézie zložitý svet pocitov a zážitkov a dodal veršom jemnú muzikálnosť.

Dielo O. Mallarmého sa vyznačuje komplikovanou syntaxou, inverziami a túžbou sprostredkovať „nadzmyslové“. To je jasne vidieť v dramatických fragmentoch „Herodias“ a zbierke „Básne“.

Jednou z hlavných postáv francúzskej poézie je A. Rimbaud, autor kníh poézie a prózy „Cez peklo“ a „Osvietenie“, presiaknutých nelogickosťou, „roztrieštenými“ myšlienkami, antiburžoázizmom a prorockým pátosom:

Sám básnik sa robí vnímavým – cez dlhú, vyčerpávajúcu a starostlivo premyslenú poruchu všetkých zmyslov.

Symbolizmus sa rozšíril aj v iných krajinách: v Nemecku - v dielach Stefana Georgea (1868--1933), v Rakúsku - Hugo Hofmannsthal (1874-- 1923) a Rainer Maria Rilke (1875--1926), v Belgicku - Maurice Maeterlinck (1862-1949), Georges Rodenbach (1855-1898).

S. Gheorghe obhajoval kult „čistého umenia“ a jeho mesiášsku úlohu v zbierkach „Siedmy prsteň“ a „Hviezda únie“. Ovplyvnil ho F. Nietzsche (zbierka „Nová ríša“).

Texty a dramaturgia G. Hofmannsthala („Každý človek“) sú presiaknuté symbolikou.

Hlavnou témou Rilkeho tvorby je túžba prekonať osamelosť láskou k ľuďom a splynutím s prírodou. Jeho diela ("Kniha obrazov", "Kniha hodín") spájajú filozofickú symboliku, muzikálnosť a plasticitu. Denníkový román „Notes by Malte Laurids Brigge“ anticipuje existencialistickú prózu.

Svoj protest proti zemitosti naturalizmu vyjadril M. Maeterlinck vo svojej symbolistickej poetike. Je autorom hier „Sestra Beatrice“, „Monna Vanna“, „Modrý vták“. Maeterlinck - laureát Nobelovej ceny z roku 1911

Dielo najväčšieho symbolistického básnika J. Rodenbacha, autora symbolistických románov „Mŕtve Bruggy“ a „Zvonilka“, má náboženský a mystický charakter.

Symbolisti, ktorí sústredili svoju pozornosť na umelecké vyjadrenie prostredníctvom symbolov „vecí samých o sebe“ a myšlienok, ktoré sú mimo ľudské zmyslové vnímanie, sa snažili preniknúť cez viditeľnú realitu do „skrytých realít“, nadčasovej ideálnej podstaty sveta, jeho „nepominuteľnosti“ krása. Tu sa už zreteľne prejavili popredné smery moderného umenia – túžba po duchovnej slobode, tragická predtucha spoločenských katastrof, nedôvera k odvekým kultúrnym a duchovným hodnotám, mystika.

Bolestivý úpadok civilizácie je zjavný, pre vynikajúceho francúzskeho básnika Charlesa Baudelaira (1821-1867) nespochybniteľný. Je predzvesťou francúzskej symboliky. Jeho hlavná kniha dostala názov, ktorý je provokatívny, no presne zodpovedá zhustenej tragickej vízii sveta – „Kvety zla“. Toto je nenávisť k buržoáznemu svetu, anarchická vzbura, túžba po harmónii. Básnik spája tieto pocity s uznaním neprekonateľnosti zla:

Skutoční cestovatelia sú tí, ktorí sa vydávajú na cestu a zanechávajú minulosť za sebou.

SymbolizmusSymbolizmus (grécky simbolon - znak, symbol) je jedným z najväčších hnutí
v umení sa vyznačuje experimentovaním, túžbou po
inovácie, používanie symboliky, podceňovanie, rady,
záhada a záhada.
Symbolisti sa vo svojich dielach snažili zobraziť život každej duše -
plná zážitkov, nejasných, nejasných nálad, jemných pocitov, pominuteľná
dojmy.
Vznikol vo Francúzsku v rokoch 1870-1880 a najväčší rozvoj dosiahol v r
na prelome 19. a 20. storočia predovšetkým v samotnom Francúzsku, Belgicku a Rusku.
Tento trend si zaslúži osobitnú pozornosť v Rusku, kde to
využíval západné myšlienky, ale ponúkal svoje charakteristické črty a
vlastnosti. To zahŕňa komunikáciu s ľuďmi a štátom a apelovať na
iné historické éry.

Symbolizmus a iné hnutia

Charakteristické znaky symboliky

John Everett Millais. Ofélia. Tate Gallery, Londýn. 1852

Dante Gabriel Rossetti. Milovaný. Tate Gallery, Londýn. 1865 – 1866

Puvis de Chavannes (1824 – 1898)

Nádej. Múzeum Orsay, Paríž. 1871

Nádej. Waltersova galéria, Baltimore. 1872

Svätá Genevieve uvažuje o Paríži. Panel z cyklu „Život svätej Genevieve“. Panteón, Paríž. 1874 – 1898

Posvätný háj, milovaný múzami a umením. Inštitút umenia, Chicago. 1884 – 1889

Chudák rybár. Múzeum Orsay, Paríž. 1881

Dievčatá pri mori. Múzeum Orsay, Paríž. 1879

Paul Gauguin. Odkiaľ sme prišli? Kto sme? Kam ideme? Múzeum výtvarného umenia, Boston. 1897 – 1898

Paul Gauguin. Žltý Kristus. Galéria Albright-Knox, Buffalo. 1889

Paul Gauguin. Zelený Kristus. Múzeum výtvarného umenia, Brusel. 1889

Skupina „Nabi“ (1890 – 1905)

Paul Elie Ranson. Krajina proroka. 1890

Paul Sérusier. Maskot. Múzeum d'Orsay, Paríž. 1888

Pierre Bonnard. Kroketová hra. Múzeum d'Orsay, Paríž. 1892

Maurice Denis. Krajina so zelenými stromami. Súkromná zbierka. 1893

Jean Edouard Vuillard. V izbe. Štátne múzeum výtvarných umení pomenované po A. S. Puškinovi, Moskva. 1904

Gustave Moreau (1826 – 1898)

Oidipus a Sfinga. Metropolitné múzeum umenia, New York. 1864

Fenomén. Múzeum Gustava Moreaua, Paríž. OK. 1875

Jednorožce. Múzeum Gustava Moreaua, Paríž. OK. 1885

Jupiter a Semele. Múzeum Gustava Moreaua, Paríž. OK. 1894

Odilon Redon (1840 – 1916)

Ducha. Strážca vôd 1878

Hráč. Zo série „In a Dream“. 1879

Usmievavý pavúk. Louvre, Paríž. 1881

Svetlý profil. Súkromná zbierka. 1881 – 1886

Parsifal. 1891

Kristus Najsvätejšieho Srdca. Louvre, Paríž. OK. 1895

Narodenie Venuše. Múzeum Orsay, Paríž. OK. 1910

Edvard Munch (1863 – 1944)

v literatúre konca XIX - začiatku XX storočia.

1. Pôvod a predpoklady symboliky……………………………………………….3

2. Charakteristické črty symbolistickej literatúry…………………………………..5

3. Symbolizmus v literatúre západnej Európy konca 19. – začiatku 20. storočia..9

Zoznam referencií………………………………………………………... 18

Posledná tretina 19. storočia. bolo jedným z najdramatickejších období v dejinách Francúzska, ktoré sa stalo známym ako „fin de siècle“ („koniec storočia“): porážka vo francúzsko-pruskej vojne, porážka Parížskej komúny, monarchistické sprisahania, korupcia a zneužívanie vo vysokých vládnych a finančných kruhoch.

Potom predstavitelia francúzskej kultúry akútne pocítili vyčerpanie predchádzajúcich myšlienok a konceptov (filozofických, vedeckých, umeleckých), ktoré niekoľko storočí tvorili základ západnej civilizácie. „Komu mám veriť? Ku ktorému idolu sa mám modliť? Ktorého svätca treba zvrhnúť? Koho srdce uchvátiť? Aký cieľ si mám dať za svoj?“ pýtal sa v zúfalstve Rimbaud, ako mnohí iní, po tom, čo zakúsil pocit hlbokého sklamania a únavy zo života, svoju bezmocnosť pred ním a hrôzu z nadchádzajúcich historických zvratov, ktoré prorocky predpokladali.

Uznávanou hlavou francúzskej symboliky bol Stéphane Mallarmé (1842 - 1898). Jeho prvé básne, poznamenané vplyvom Parnasovcov a Baudelaira, sa objavili začiatkom 60. rokov. Medzi nimi bola obzvlášť zaujímavá ekloga „Faunovo popoludnie“ (1865 - 1866).

Symbolisti vyvinuli nový sugestívny poetický jazyk, ktorý priamo nepomenúva predmet, ale naznačuje určitý obsah prostredníctvom alegórie, muzikálnosti, farieb a voľného verša.

Hľadanie korešpondencií je základom symbolistického princípu syntézy, zjednotenia umení. Motívy prelínania sa lásky a smrti, génia a choroby, tragickej priepasti medzi zjavom a podstatou, obsiahnuté v Baudelairovej knihe, sa stali dominantnými v poézii symbolistov.

Hovorcom protestu proti prozaickej jasnosti bol P. Verlaine a jeho úloha reformátora básnického jazyka v dejinách literatúry je opodstatnená. P. Verlaine bol talentovaný inovátor, ktorý vyhlásil boj proti tradičným predstavám o poézii a snažil sa vytvoriť „nový jazyk, novú hudbu zvukov“.

Poézia geniálneho mladíka A. Rimbauda, ​​ktorý ako prvý použil voľný verš (voľný verš), stelesňovala myšlienku, ktorú si osvojili symbolisti, opustiť „výrečnosť“ a nájsť styčný bod medzi poéziou a prózou. Rimbaud preniknutím do všetkých, aj tých najnepoetickejších sfér života, dosiahol v zobrazovaní reality efekt „prirodzeného supernaturalizmu“.

Zdôrazňujú sa tieto všeobecné črty doktríny symbolizmu: umenie - intuitívne chápanie svetovej jednoty prostredníctvom symbolického objavovania „korešpondencií“ a analógií; hudobný prvok je prazákladom života a umenia; dominancia lyricko-poetického princípu, založená na viere v blízkosť vnútorného života básnika k absolútnu a v nadreálnu či iracionálno-magickú silu básnickej reči; pri hľadaní genealogických vzťahov sa obracia na staroveké a stredoveké umenie.

ZOZNAM POUŽITÝCH REFERENCIÍ

1. Balashov N.I. Doslov. //Baudelaire M., Kvety zla, M., 1970.
2. Balashov N.I., Symbolizmus. Mallarmé, Rimbaud, Verlaine, v knihe: Dejiny francúzskej literatúry, zväzok 3, M., 1959.
3. Balašová T.V. Francúzska poézia 20. storočia. M., 1982.
4. Bely A. Kritika. Estetika. Teória symbolizmu. T. 1. M., 1994;
5. Bely A. Symbolizmus ako svetonázor. M., 1994.
6. Berdyaev N. Význam tvorivosti. Skúsenosť ospravedlňovania človeka. // Zbierka op. T. 2. Paris, 1985. S. 275.
7. Byčkov V.V. Umenie nášho storočia // Rhizome O.B. Kniha neklasickej estetiky. M., 1998. S. 111-186; 213-216.
8. Vengerová Z. A. Symbolistickí básnici vo Francúzsku. – M., 1992.
9. Vladimírová A.I. Problém umeleckého poznania vo francúzskej literatúre na prelome dvoch storočí (1890-1914). L., 1976.
10. Gorky M., Paul Verlaine a dekadenti, Zbierka. op. v 30 zväzkoch, zväzok 23, M., 1953.
11. Dmitriev V. Poetika (Štúdie o symbolizme). Petrohrad, 1993.
12. Kovaleva T.V. a iné Dejiny zahraničnej literatúry (2. polovica 19. - začiatok 20. storočia). Minsk: Zavigar, 1997. s. 23-114.
13. Lautreamont. Poézia francúzskeho symbolizmu. "Piesne Maldorora". M., 1993.
14. Tishunina N. In Divadlo W. B. Yeatsa a problém vývoja západoeurópskeho symbolizmu. SPb.: Vzdelávanie. 1994.
15. Divadelná symbolika vo Francúzsku (Hlavné trendy) // Poznámky z Petrohradu. Štátna divadelná knižnica. Vol. 2. Petrohrad: Hyperion, 1999. 1 s.
16. Francúzska symbolika: Dráma a divadlo. Petrohrad, 2000.

Koniec 19. storočia – doba rýchleho technologického pokroku. Na prelome storočí sa rýchlo objavili aj nové trendy v umení - secesný štýl, umelecký smer symbolizmus atď. V architektúre sa aktívne hľadajú nové dizajny založené na použití materiálov ako oceľ, cement , betón, železobetón, sklo atď. Technické možnosti nových architektúr umožňujú konštruovať závesné kryty, ako sú baldachýny, a pokryť veľké priestory na báze klenutých kupolových systémov.

Príkladom novej architektúry bol Eiffelova veža, postavený v Paríži v rámci prípravy na svetovú výstavu v roku 1889 francúzskym inžinierom A.G. Eiffel. Prelamovaná silueta veže pôsobí ľahko, hoci ide o grandióznu kovovú konštrukciu vysokú 300 metrov. Predstavoval výnimočný technický výdobytok svojej doby, no Parížania ho hneď neprijali. Teraz sa Eiffelova veža stala symbolom mesta.

V európskom a americkom umení konca XIX - začiatku XX storočia. štýl šíri moderné(z lat. modernus - nový, moderný), vo Francúzsku a Anglicku nazývaný aj Art Nouveau (z francúzskeho art nouveau - nové umenie; podľa názvu parížskej predajne-showroomu "Dom nového umenia"), Art Nouveau v Nemecku (z nem. Jugendstil - mladý štýl; v súlade s názvom mníchovského časopisu "Jugend", propagujúceho nové umenie), secesia v Rakúsko-Uhorsku (z lat. seccessio - odlúčenie, odchod; podľa názvu združenia mladých umelcov).

Prvé známky modernosti sa v európskych krajinách objavili takmer súčasne. Umelci sa snažili prekonať eklekticizmus a vytvoriť univerzálny syntetický štýl. V modernom umení mnohé predtým existujúce štýly prekvapivo nachádzajú novú interpretáciu. Nejde len o napodobňovanie vonkajších foriem, charakteristické pre eklekticizmus, ale o vedomé využitie výdobytkov svetovej kultúry.

Vznik originálnej a živej secesnej estetiky uľahčila myšlienka syntézy umenia. Architektúra bola považovaná za základ syntézy, spájajúcej všetky ostatné formy umenia – od maľby po módu. Nový štýl pokrýval bytovú výstavbu, mestské prostredie, bytové zariadenie, odevy, šperky, výtvarné a dekoratívne umenie a divadlo. Secesné diela sú veľmi sofistikované: vyznačujú sa hladkými líniami tvarov, kontrastnými farebnými kombináciami, bohatým dekorom obrazov, nábytku, svietidiel, figurín, kobercov a zrkadiel. Secesné sochárstvo sa vyznačuje plynulosťou formy a rozmarnou siluetou (francúzsky A. Bourdelle, A. Maillol). V dekoratívnom a úžitkovom umení sa obzvlášť zreteľne prejavili analógie a ozveny živého a neživého, reality a fantázie (keramika Španiela A. Gaudího).

Princíp pripodobňovania človekom vytvorenej formy k prirodzenej a naopak je jedným z kľúčových princípov modernej estetiky. Umelci sa inšpirovali rastlinami, mušľami, potokmi

voda, pramene vlasov atď. To sa prejavilo v architektonickej podobe, v detailoch budov, v ornamente, ktorý sa mimoriadne rozvinul. Navyše ako prototyp

Eiffelova veža. Paríž

G. Guimard. Prízemný vchod zo stanice metra

Formy a ornamenty v secese boli štýlmi minulosti, ktoré vďaka štylizácii podliehali radikálnemu prehodnoteniu. Krivkové základy architektonickej formy, parketový dizajn, stenové panely, obrysy nábytku, fantastické kompozície šperkov a iných predmetov úžitkového umenia úspešne tvorili jeden celok. Línie ornamentu niesli duchovné, emocionálne a symbolické napätie. Neoddelenie žánrov a druhov umenia v rámci moderny viedlo k relatívnej nesamostatnosti maľby, grafiky a sochárstva. Mnohí umelci pracovali rovnako úspešne v oblasti „stojan“ a „aplikácie“. Dôležitou črtou moderny bolo odvolávanie sa na národné tradície.

Architektúra. Secesná architektúra vyjadrovala organickú fúziu štrukturálnych a dekoratívnych prvkov, pretože štruktúra bola podrobená estetickému prehodnoteniu a zahrnutá do dekoratívneho systému budovy. Najholistickejšími príkladmi syntézy umenia sú kaštiele, pavilóny a verejné budovy z éry secesie. Spravidla sa stavali „zvnútra von“, t.j. vnútorný priestor určoval vzhľad budovy. Fasády takýchto domov boli asymetrické a pripomínali tekuté útvary, pripomínajúce prírodné formy a výsledok slobodnej tvorivosti sochára.

španielsky architekt Antonio Gaudi (1852 – 1926) vo svojich stavbách názorne zhmotnil myšlienky secesie, v rovnakej miere využíval historické aj prírodné motívy. Okrem budov navrhoval úžasný nábytok, ploty, brány a zábradlia so zložitými vzormi. Gaudi, rovnako ako väčšina Španielov, miloval nepokoje farieb a tvarov.

Jedno z Gaudího diel v secesnom štýle je Batlov dom v Barcelone, prestavaný pre významného priemyselníka. Architekt úplne zmenil dispozíciu domu, na prvé tri podlažia usporiadal priestranné byty. Z vonkajšej strany ich zdobia zakrivené kamenné ploty, ktoré tvoria rizality balkónov a okien. Tieto výčnelky pripomínajú kostry fantastických zvierat. Hlavná fasáda sa zdá byť pokrytá hadou kožou. Je obložený lámaným sklom v rôznych odtieňoch modrej. Strecha domu, ktorej hrebeň pripomína zuby na chrbte draka, je pokrytá reliéfnymi škridlami. Balkóny na horných poschodiach pripomínajú karnevalové masky, a preto obyvatelia Barcelony prezývali túto budovu „dom masiek“. Gaudího posledné dokončené dielo bolo Milin dom, v súlade s modernými trendmi. Vzhľad domu Mila evokuje asociáciu so skalou, v ktorej sú vytesané okná a balkóny. Zvlnené vonkajšie steny definujú voľné a náladové vnútorné usporiadanie. V dome nie sú dve rovnaké miestnosti, žiadne pravé uhly a rovné chodby. Môžete chodiť po streche. Komíny sú zdobené ako kamenné kvety a boli postavené zvláštne vežičky, schodiská a zábradlia.

Eusebio Güell, bohatý priemyselník a obdivovateľ Gaudího talentu, pozval architekta, aby vybudoval celú prímestskú oblasť na severozápade Barcelony. Plán nebol určený na úplnú realizáciu, ale Gaudimu sa na týchto miestach podarilo vytvoriť úžasný park, predtým úplne bez vody a bez zelene. Tu môžete oceniť bohatosť dekoratívnych efektov, ktoré umelec dosiahol pomocou keramických obkladov a mozaík.

Pri vchode sú dva pavilóny s vlnitými škridlovými strechami. V strede sa nachádza Sieň stĺpov, nazývaná Sieň sto stĺpov (hoci je ich len 86). To sa odrazilo v architektovom nezvyčajnom použití prvkov dórskeho štýlu. Na vrchole haly tvorí terasu, ktorú uzatvára dlhá zakrivená lavica zdobená farebnými mozaikami.

Vrcholom Gaudího kreativity je stavba Kostol Sagrada Familia(Kostol Svätej rodiny), začatý v roku 1884. Bol koncipovaný ako symbol posvätnosti katolíckej viery a mal sa stať centrom komplexu budov.

Sagrada Familia je budova s ​​latinským krížom v pláne. Okolo centrálnej apsidy je sedem kaplniek. V tomto klasickom diagrame architekt stavia druhú úroveň priestorovej symbolizácie: centrálny stan nad zameriavacím krížom (Kristus), štyri stĺpy s korunou stanu (evanjelisti) okolo neho; ďalšia vertikála je nad oltárom (Mária); tri obrie portály zodpovedajú hlavnému a bočnému vchodu. Keďže podlaha chrámu je o 4 m vyššia ako úroveň terénu, veľkú úlohu zohrávajú schody.

A. Gaudi. Kostol Sagrada Familia. Barcelona

A. Gaudi. Dom Batlo. Barcelona

Katedrála má mnoho pôvodných štruktúr: skrútené stĺpy prvého stupňa hlavnej lode; šikmé podpery s asymetrickými hlavnými mestami - druhá a tretia úroveň; klenby hyperbolického prierezu atď. Rozvetvenie podpier je úžasné. Pripomínajú živé stromy a sú navrhnuté tak, aby eliminovali tlačenie a eliminovali potrebu vonkajších podpier. Vetvy stĺpov sa rozchádzajú, vyrastajú do plôch hyperbolických klenieb s otvormi ako kvety slnečnice. Hore je druhé poschodie, takže celá výška lodí by mala byť zaliata rozptýleným svetlom prichádzajúcim zhora. Budova je vnímaná ako živý organizmus, akoby vyrastala zo zeme. Pri jej zdobení a rezbárstve sa využívajú aj kvetinové motívy. Gothic nič také nepoznal.

Gaudi sa snažil byť na stavenisku neustále prítomný, aby pri sledovaní toho, ako sa budova formuje, v prípade potreby mohol robiť zmeny priamo na mieste. Realizáciu svojich projektov nikdy nikomu inému nezveril. Keď architekt v roku 1926 náhle zomrel pod kolesami električky, ukázalo sa, že pokračovať v práci geniálneho majstra je veľmi ťažké. Fasáda katedrály, postavená v našej dobe v kubistickom štýle a vyzdobená sochárom D. Sabiraccim, je úplným opakom Gaudího plánu a podľa nášho názoru nepredstavuje veľkú umeleckú hodnotu.

Je známe, že Gaudi chcel vytvoriť kostol s tromi fasádami, ktoré by stelesňovali témy: „Narodenie“, „Umučenie Krista“ a „Vzkriesenie“. Každá z fasád mala byť korunovaná štyrmi vežami, ako sú tie, ktoré zdobia fasádu Narodenia, dokončenú v 50. rokoch 20. storočia. Táto veľkolepá fasáda sprostredkúva tradičné motívy kresťanského umenia veľmi originálnym spôsobom: starostlivo reprodukuje obrazy viac ako dvesto druhov zvierat a rastlín.

Samozrejme, ak by stavbu kostola dokončil sám Gaudi, nebol by spokojný s jeho súčasnou farebnosťou, ktorá zachovala prirodzenú farbu kameňa. Mnohé z jeho diel sa vyznačujú rôznymi farebnými odtieňmi, povrchovými materiálmi a spôsobmi obkladu.

Gaudího zásluha spočíva v tom, že dokázal z prírodného prostredia vyťažiť a vniesť do sveta architektúry množstvo foriem, ktorými prešli generácie architektov. Gaudi venoval osobitnú pozornosť hyperbolickým paraboloidom a ich úsekom, hyperboloidom a iným zložitým tvarom. Prírodné formy pokryl prírodným dekorom. Táto reprodukcia prírody, jej imitácia, sa v skutočnosti stala skutočnou revolúciou v architektúre.

Sochárstvo. francúzsky sochár Emile Antoine Bourdelle (1861 - 1929) bol najprv žiakom O. Rodina a potom v sochárstve hľadal vzory, ktoré sú charakteristické pre architektúru. Bourdelleovými najúspešnejšími dielami zo začiatku 10. rokov sú „Tanec“ a „Hudba“ (obe 1912). Prvý z nich vznikol pod dojmom parížskeho vystúpenia slávnych tanečníkov A. Duncana a V. Nižinského a druhý vychádzal z antického basreliéfu znázorňujúceho dievčenskú flautistku. V ďalších rokoch dokončil A. Bourdelle bronzový jazdecký pomník národnému hrdinovi generálovi Alvearovi - veľká objednávka argentínskej vlády; vynikajúci pamätník „Francúzsko“, venovaný koncu prvej svetovej vojny; pomník poľského romantického básnika A. Mickiewicza a i.

Aristide Maillol(1861 – 1944) bol synom vinohradníka (slovo maillol v katalánskom dialekte znamená „vinná réva“), študoval maliarstvo a výrobu tapisérií v Paríži a ako štyridsaťročný sa dal na sochárstvo. O. Rodin navštívil svoju prvú osobnú výstavu a veľmi ocenil dielo „Leda“ (1902). Najlepšie sochy A. Maillola – „Stredomorie. Myšlienka" (1901 - 1905), "Spútaná sloboda" ( 1905 – 1906) – predstavujú ženské obrazy. „Bound Freedom“ je torzo mocnej ženy, ktorá stelesňuje životnú energiu, ktorá môže zmeniť svet. Kompozícia sochy je jednoduchá a logická, plasticita foriem je prirodzená a čistá.

Po zoznámení sa s originálmi starogréckeho sochárstva a architektúry pocítil A. Maillol príbuznosť s plastickým myslením starých Grékov. Takto sa objavili sochy pripomínajúce antické bohyne: pokojná a múdra „Flóra“ (1911), pôvabná „Ile-de-France“ (1910 – 1932), mladá, silná a flexibilná „Harmony“ (1940 – 1944) .

V 30. rokoch 20. storočia Maillola čoraz viac priťahovala príroda. Vytvoril alegorické plastiky „Hora“ (1935 – 1938), „Rieka“ (1939-1943). Klasická jednoduchosť diel A. Maillola zničila posledné stopy akademizmu a vrátila ich do sochárstva 20. storočia. jeho starobylé základy, krásu a harmóniu.

Maľovanie. Secesná maľba sa vyznačuje dekoratívnosťou a ornamentálnosťou celku, kombinovanou s realisticky prekreslenými detailmi. Umelci pracovali s veľkými farebnými rovinami a silné obrysové línie dodali maľbám dodatočný dekoratívny efekt.

Pozoruhodným príkladom je obraz českého umelca Alfonz Mucha (1860 – 1939). V ozdobných paneloch neustále opakuje svoje obľúbené témy: žena s rozpustenými vlasmi, zdobené stonky, kvety. Jedinečným vzorom pre rôzne kombinácie secesného štýlu boli knihy A. Muchu „Dekoratívne dokumenty“ (1902) a „Dekoratívne obrazy“ (1905). Umelec vytvoril veľkú sériu historických obrazov „Slovanská epopej“, kde folklórny základ dopĺňajú odtiene symboliky. Jedným z najnovších diel A. Muchu je lyrická skladba „Tri veky“. Umelcove plagáty, ktoré vynikajúco využívali špirálové línie, zložité kučery a nádherné farby, priniesli umelcovi veľký úspech.

rakúsky umelec Gustav Klimt (1862 – 1918) – jeden z hlavných predstaviteľov secesného štýlu. Na začiatku svojej kariéry navrhoval viedenské divadlá a múzeá. V roku 1897 Klimt viedol Viedenskú secesiu, združenie rakúskych umelcov, ktorí sa zhromaždili, aby sa rozišli s akademickým umením a vytvorili nový systém.

Jedným z Klimtových významných diel bol "Beethovenov vlys"(1901 - 1902) - viac ako 34-metrová nástenná maľba, ktorá vyjadrovala myšlienku záchrany ľudstva prostredníctvom umenia a odrážala skladateľovu 9. symfóniu. Okrem nástenných malieb bohatých na alegórie a symboly vytvoril Klimt nádherné portréty najmä žien. Charakteristickým znakom týchto diel je spojenie reality a dekoratívnosti – vzťah všeobecne naturalistického obrazu ľudského tela s ornamentálnymi plochami. Klimt použil kombináciu jasných mozaikových lazúr a hladko natretých povrchov. Jedinečný štýl umelca prispel k prenosu toho, čo zobrazoval, do strašidelného sveta krásy.

Na obrázku "Judith"(1901) Klimt, na rozdiel od legendy o vznešenosti hrdinky, ju predstavil ako „osudnú“ ženu (pozri farbu vrátane). Judithine oblečenie pokryté zložitými vzormi tvorí s pozadím jeden celok. V tejto kompozícii umelec prvýkrát používa zlaté farby, vďaka čomu je obraz ešte dekoratívnejší. Zlatá by sa stala Klimtovou obľúbenou farbou. Polonahá postava je namaľovaná jemnými, hladkými ťahmi, plná zmyselnej krásy. Tento obraz sa často spája s postavou dôležitou pre Klimtovu tvorbu, ktorú nazval Nuda veritas (lat. „nahá pravda“). Klimtova nahá ženská postava zosobňuje zmyselné inštinkty, ktoré prinášajú zlo, ale krása jeho maľby je očarujúca.

Klimtove krajiny pripomínajú nádherné dekoratívne panely. V najlepších z nich („Roľnícka záhrada so slnečnicami“, „Ulička v parku pred palácom Kammer“) umelec používa techniku ​​pointilizmu (maľovanie samostatnými ťahmi), takže farby žiaria, trblietajú a trblietajú.

Najslávnejšie obrazy Klimta majú charakteristické črty secesie: záľubu v symbolike, nezvyčajné dekoratívne efekty, túžbu experimentovať s farbou a materiálom („Bozk“, „Solomea“, „Judith a Holofernes“, „Tri veky“. ženy“, „Portrét Adele Bloch-Bauerovej“ I »),

Grafické umenie. V rámci secesie sa stala knižná a časopisecká grafika (O. Beardsley v Anglicku, O. Redon vo Francúzsku), plagáty a plagáty (A. Toulouse-Lautrec a E. Grasse vo Francúzsku, A. Mucha v ČR). rozšírené.

Kreativita anglickej grafiky Aubrey Vincent Beardsley (1872 – 1898) mal výrazný vplyv na všetky prejavy secesie. Umelcove kresby sú nádherné a dekoratívne. Zvádzanie a neresť boli v nich zložito prepletené; mnohé z Beardsleyho obrazov boli otvorene škandalózne.

Prvým veľkým dielom umelca boli ilustrácie ku knihe „Le Morte d’Arthur“ od T. Maloryho. Väčšina obrázkov je založená na kontraste tmavého pozadia a svetlých postáv. Rafinovaná flexibilita je vlastná vzorom kvetov, stromov a morských vĺn. Pohyby postáv sú výrazné. Krajiny s tienistými parkami dodávajú akcii tajomný romantizmus. Ilustrácie k hre O. Wildea „Salome“ sa vyznačujú extravagantnou hrou línií a siluet na svetlom pozadí. V Beardsleyho komplexnom umení boli obrazy rôznych období a štýlov prehodnotené z perspektívy prelomu 19.-20. storočia, čo je nepochybne dôležité pre modernosť.

Otázky a úlohy

1). Aké sú hlavné štrukturálne a umelecké črty Eiffelovej veže?

2). Prečítajte si porovnanie Eiffelovej veže a starogréckej vázy Dipylon, ktoré vytvoril umelecký kritik V. Polevoy: „Tento pôsobivý kus ľudskej veľkosti sa nezdá byť vytesaný z hliny, ale skôr postavený a akoby zostavený z rovnaký typ geometrických prvkov. Váza je postavená ako veža a stavia nad sebou vrstvy ornamentov. Tieto pruhy vzoru vyjadrujú dizajn a spôsob výroby vázy, jej dizajn a tvar a oveľa viac, čo poznali ľudia starovekého sveta.

Najpozoruhodnejšie však je, že váza „geometrického štýlu“ vyzerá ako nejaká inžinierska štruktúra. Nápadne to pripomína stavby New Age. Tu sa nemôžete pokaziť – pred nami je fantóm starovekej Eiffelovej veže! Samozrejme, nejde o parížsku vežu ani o jej starodávne dvojča. Faktom je, že v geometrických obrazoch presvitá dizajn prelamovanej konštrukcie zo štandardných dielov. Vzory týchto nástenných malieb naznačujú kresby pre veľký projekt. A nakoniec, nie sú Eiffelova veža a Dipylonová váza vložené do rovnakej myšlienky matematicky vypočítanej harmónie, ktorá riadi ich tektoniku a morfogenézu?

Človek sa ponára do vnútorných, neviditeľných súvislostí vecí, do vzorcov pohybu javov. Dôkazom toho je abstraktný geometrický vzor s jeho logickým vzťahom: nevyhnutne sa opakujúci motív. Pracuje tu rozvinutá myseľ a zručná ruka majstra: je to aktivita, nie dojmy a skúsenosti. Tento ornament jasne stelesňuje starodávnu skúsenosť merania a počítania. Matematické pojednania a učebnice homérskej éry sú neznáme, ale existujú objektívne pamiatky matematických znalostí tej doby. Taká je nádherná váza Dipylon!

Pokiaľ ide o Eiffelovu vežu, jej stavba znamenala slávnu stránku v dejinách geometrického ornamentu, ktorý devätnáste a dvadsiate storočie chtiac-nechtiac unieslo. Samotná veža zostáva úžasným fenoménom: matematika umelecky stelesnená v kove.

Dodajme na záver. Peripetie „geometrického štýlu“ sa niekedy prelínajú s vlastnosťami, ktoré sú preň nezvyčajné. Geometrizmus staroveku a modernej doby môže byť zjemnený hladkými líniami a tvarmi, ktoré sú vlastné organickému svetu. V obrysoch a objemoch vázy a veže je celkom možné rozoznať antropomorfné motívy a najmä

Dipylonská amfora z nekropoly v Aténach

v každom prípade, toto všetko si možno ľahko predstaviť alebo vyfantazírovať...“

Myslíte si, že toto porovnanie je spravodlivé? Súhlasíte s autorom vo všetkom?

3). Vymenujte hlavné črty secesného štýlu.

4) Aký princíp je kľúčový v modernej estetike?

5) Povedzte nám o diele A. Gaudího.

6) Porovnajte fasády chrámu Sagrada Familia, ktoré vytvoril sám Gaudi a moderní architekti. Myslíte si, že je legálne miešať rôzne štýly v jednej budove?

7) Porovnajte katedrálu Sagrada Familia od A. Gaudího a gotickú katedrálu v Chartres vo Francúzsku.

8) Povedzte nám o diele A. Bourdella a A. Maillola.

9) Čo je najcharakteristickejšie pre maľbu A. Muchu?

10). Ako G. Klimt zhmotnil znaky moderny v maľbe?

11) Opíšte grafiku O. Beardsleyho.

12) Ktoré secesné dielo sa ti páči viac ako iné? Svoj výber zdôvodnite.