Rietumeiropas simbolika 19. gadsimta beigās Rietumeiropas māksla 19. gadsimta beigās - 20. gadsimta sākumā

FRANČU DZEJA XIX NOBEIGUMĀ - XX gs. SĀKUMS.

SIMBOLISMS

Francijā gadsimtu mijā pārejas laikmeta pazīmes bija īpaši acīmredzamas. No vienas puses, bija jūtama un dzīva saikne ar bagāto nacionālās mākslas mantojumu, ar autoritatīvu, pasaulē atzītu tradīciju, kas atspoguļojās visdažādāko rakstnieku daiļradē – pat Marsels Prusts atzina, ka viņš ir “ apsēsts ar Balzaku." Hugo nomira 1885.gadā un uz jaunā gadsimta sliekšņa tika uztverts kā sava veida dievība no literatūras, kā 18.-19.gadsimta gara personifikācija, Saprāta un progresa laikmets.

Līdzās nepārspējamai mākslinieciskajai pieredzei līdz pagājušā gadsimta beigām Francijai bija izcila sociālpolitiska pieredze: revolūciju gadsimts, kas beidzās ar proletāriešu komūnu 1871. gadā, ieveda visas klases politiskās cīņas arēnā, aktivizēja un demokratizēja Francijas sabiedrību. , un sociālās attīstības rezultātā "Robespjēri pārvērtās par veikalniekiem", sociālā struktūra, kas bija izveidojusies līdz gadsimta beigām, parādījās kā nomācoša "pelējuma krāsaina pasaule".

Tauta, atgādināja Tomass Manns, dzima Francijas revolūcijas ugunī; “franču politiskā gara varenība” slēpjas revolucionāra un universālā “laimīgā vienotībā”. Jebkurā gadījumā historisms un politiskais briedums kļuva par pamanāmām franču literatūras zīmēm, kas radās no 19. gadsimta. Ar neparastu dramaturģiju šī literatūra pauda gadsimtu mijā briedušo vēsturisko pārmaiņu paredzēšanu, un tieši šajā literatūrā īpaši spilgti izpaužas pārejas perioda otra puse: atkāpšanās no tradīcijām, atjaunošanas nepieciešamība. , patiesi dramatiskām pārmaiņām atbilstošas ​​“jaunas poētikas” attīstībai.

"Visi dievi ir miruši" - šādi šie pagrieziena punkti norādīti slavenajā Frīdriha Nīčes aforismā. No šī paziņojuma sekoja viņa aicinājums “atklāt sevi”. Bet šāda sevis atklāšana pasaulē, no kuras dievi bija pametuši, galvenokārt tika veikta liriski, dzejā un galvenokārt romantiskajā dzejā - pirmais vēsturiskās nobīdes posms bija franču romantisma attīstība simbolisma virzienā. Simbolisms parādījās kā pēdējais romantisma transformācijas posms 19. gadsimtā, organiski saistīts ar visu iepriekšējo pieredzi un vienlaikus vērsts uz "jaunu poētiku" - tas ir, tas parādījās kā klasiska pārejas mākslas versija. laikmets.

Šīs maiņas nozīme netika apzināta uzreiz, tā tika apzināta vēlāk, 20. gadsimtā, līdz ar paša jaunā gadsimta izpratni. Un pati simbolika nobrieda dzejnieku daiļradē, kuriem nebija saistoši nekādi fundamentāli dokumenti vai vadlīnijas. Pirmais simbolisma manifests tika publicēts 1886. gadā, un to uzrakstīja Jean Moreas, mazgadīgais dzejnieks; Toreiz viņi sāka runāt par simboliku, par franču simbolikas skolu. Rembo un Malarmē zināmu slavu iemantoja tikai pēc Verleina grāmatas “Nolādētie dzejnieki” un Hajsmansa romāna “Gluži otrādi” publicēšanas 1884. gadā. Līdz tam laikam Rembo, kas nodarbojās ar tirdzniecību Āfrikā, jau bija aizmirsis, ka kādreiz bijis dzejnieks – un ar pārsteigumu vientulībā uzzināja, ka tiek iekļauts simbolikā, par ko viņam nebija ne jausmas. Man nebija ne jausmas, taču 1870. gada maijā, paziņojot par savu vēlmi kļūt par "gaišreģa dzejnieku", Rembo paziņoja par simbolisma dzejas radīšanu. Tas tika teikts vēstulēs, kas tika publicētas četrdesmit gadus vēlāk, un līdz tam laikam neviens nezināja par dzejnieka nodomiem.

Malarmē bija simbolikas teorētiķis, taču arī viņa diskusijas par “jauno poētiku” pagaidām nesniedzās tālāk par privāto saraksti, un 60. un 70. gados dzeja neatrada lasītāju. Tikai Verlēns bija zināms un bija ļoti ietekmīgs (pēc Malarmē teiktā, "visu jauno dzejnieku patiesais tēvs", bet Verlēns tika uztverts kā impresionistisks dzejnieks, viņa lomu simbolisma "jaunās poētikas" sagatavošanā nevarēja realizēt. tolaik kaut vai tāpēc, ka neviens nepazina ne Rembo, ne Malarmē, kurus lielā mērā ietekmēja Verlēns.

Līdz gadsimta beigām simbolisms tika identificēts ar neskaidras, bet neierobežotas brīvības sajūtu, kas frančiem konkretizējās atbrīvošanā no stingrās tradicionālās versifikācijas sistēmas, kas bija ārkārtīgi svarīga nacionālajai dzejai, sistēmas izveidē. no, ja ne brīva, tad atbrīvota panta. Moreas manifests saturēja vairāk vai mazāk acīmredzamas simbolikas pazīmes tajā laikā. Simbolista galvenais uzdevums ir “oriģinālo ideju” reproducēšana, kā rezultātā viss “dabiskais” parādījās tikai kā “izskats”, kam nebija patstāvīgas mākslinieciskas nozīmes; visi poētiskie līdzekļi bija vērsti uz noslēpumainā “ oriģināla” būtība ar mājiena palīdzību, nozīmē “suģestējoši” , “suģestējoši”. Dabiski, ka šāda poētika simbolismu kā ideālistisku kustību asi pretstatīja gadsimta vidū dominējošajam naturālisma, pozitīvisma, racionālisma garam - prozai visās šī vārda nozīmēs.

Neviena “skola” nevarētu apvienot tik atšķirīgus, tik nozīmīgus dzejniekus kā Verleinu, Rembo un Malarmē. Turklāt to apvienošanu sarežģīja fakts, ka katrs no tiem izrādījās noteikta kustības posma personifikācija - vienā virzienā, tomēr virziens “atklāt sevi” dievu pamestajā pasaulē, tas ir, pasaulē, no kuras pamet objektīvās patiesības un vienīgais “jaunās poētikas” avots izrādās dzejnieka “es”.

“Es piedzimu kā romantiķis,” Pols Verleins (1844-1896) atzina savas dzejas acīmredzamo un dziļo saistību ar romantismu (savu pirmo dzejoli “Nāve”, 1858, viņš veltīja un nosūtīja Viktoram Igo), it īpaši ar nelaiķi. romantiskā grupa Parnassus (Lecomte de Lisle, Banville u.c.) un Šarla Bodlēra darbi. Šī saistība nosaka gan Verleina pirmā dzejoļu krājuma “Saturnalia” (1866) saturu, gan formu: Ideāla romantiskā pretnostatījums vulgārajam pūlim, pagātnes pret mūsdienām u.c. Taču jau “Saturnālijās” parādās īpašs , Verleina melanholijas un ilgas intonācija izplatās (cikli "Melanholija", "Skumjas ainavas"). Šīs intonācijas avots bija Bodlēra “liesā”, bet to pamudināja visu dzejnieka ilūziju sabrukums, kurš rūgti atzīst, ka “nekam netic”.

Ticību zaudējušais dzejnieks uzticas tikai savām izjūtām, iespaidiem – jau “Saturnalia” iznākšanas brīdī Verleins sāk virzīties uz to, ko viņš dēvē par “jauno sistēmu”. “Sistēmas galvenā saite”, pēc Verleina domām, ir “sirsnība, un šiem mērķiem kalpo iespaidi no konkrēta brīža, burtiski izsekots”, “precīzas sajūtas”. Attiecīgi dzejnieks "dalās ar vēsturiskām un varonīgām tēmām, ar episko un didaktisko nokrāsu, kas iegūta no Viktora Igo".

Šīs kustības atskaites punkti bija krājumi “Galantās svinības” (1869) un “Labā dziesma” (1870). Pirmajā no tām triumfē subjektīvā realitātes uztvere, pārvēršot pasauli par leļļu teātri, kam uzdots uzvest izrādi 18. gadsimta “garā”. Šajās elegantajās miniatūrās, lakoniskajās ainās, šajās sajūtu piepildītajās ainavās viss ir spokaini, sekundāri, it kā no Vato gleznām nokopēts vai no 60. gados Verleina apbrīnoto brāļu Gonkūru grāmatas “18. gadsimta māksla”. .

“Labā dziesma” ir adresēta sievietei, kuru viņš mīl, un tā nav brīva no daudzvārdības, klišejām un patosa, ko rada mīlas rituāls. Taču kopumā kolekcija iezīmē pāreju no “episkā” uz personīgo, uz ikdienišķo, uz iespaidiem “no brīža”. Caurspīdīga sīku dzīves detaļu, parastu, ikdienišķu lietu asimilācija, ko Verleins pārveidojis patiesi poētiskas pasaules detaļās, īpašā “dvēseles ainavā” – tas viss kļūs par impresionista dzejas iezīmi. Kā arī dzejolim raksturīgais dabiskums: no romantiskās dzejas ritmiem, “episkā un didaktiskā toņa” Verleina pāriet uz miniatūru, dziesmu formām, kas rakstītas it kā čukstā, vienā elpas vilcienā, vienā mirklī.

Pēc 1871. gada Verleina melanholija saasinājās. Savu lomu spēlēja Komūnas sakāve. Verlēns nepameta Parīzi sacelšanās dienās, juta līdzi komunāriem, komunāri bija viņa draugu vidū. Savu lomu spēlēja nepiepildīta personīgā dzīve un pārtraukums ar sievu. Savu lomu spēlēja arī draudzība ar Rembo (1871. gada augustā Rembo rakstīja Verlenam, pēc tam ieradās pie viņa Parīzē), kura kopējais nihilisms mudināja izšķirīgāku tradīciju pārrāvumu, nopietni izprastu “visu jūtu nekārtību”.

1874. gadā iznāca krājums “Romances bez vārdiem”, ar kuru galvenokārt saistās ideja par Verleina jauno, impresionistisko dzeju. Tajā pašā gadā tika organizēta slavenā pirmā impresionistu mākslinieku izstāde - impresionisms kļuva par Francijas mākslas vēstures faktu.

Kā jau impresionistiskam darbam pienākas, “Romances bez vārdiem” veido dzejoļi, kuros attēlotas ainavas. Citi priekšmeti (vēsturiski, varonīgi, satīriski) pazuda bez pēdām. Neskatoties uz šķietamo ģeogrāfisko izkliedi (Parīze, Brisele, Londona), dzejas telpa ir viendimensionāla, tāpat kā laiks: “dotais brīdis”, tas ir, tagadējais laiks, baro dzejnieka “precīzos iespaidus”.

Bet ainava šeit ir neparasta - tā patiešām ir "dvēseles ainava". Daba pārstāj būt objekts, attiecībā pret kuru dzejnieka dvēsele sevi definē un kurā tā izpaužas. Viņi pēkšņi saplūda vienā tēlā, vienotā būtnē, kas, paliekot dabā, kļūst par cilvēku. Dzejnieks nesalīdzina, nesalīdzina, nepersonificē, viņš izmanto metaforu, kas dzīvo neatkarīgi kā impresionistiska ārējā un iekšējā duālā vienotība ar iekšējo iespaidu pārsvaru.

Loģiski pabeigtās frāzes, kas nes domu un aprakstu, ir aizstātas ar īsām frāzēm, kas krīt uz papīra kā triepieni uz mākslinieka audekla, kā steidzīgs impresionisma mākslinieka otas pieskāriens. Verleins atzinās savā izcilajā spējā “redzēt” objektu; kā mākslinieks viņš “medīja” formas, krāsas, ēnas. Frāze impresionistiskajā dzejā zaudē savu patstāvīgo darbību, darbība to atstāj kopā ar predikātu-darbības vārdu. Verlēns mēģināja gleznām uzticēt verbālu sarunu, dvēseles un dabas komunikāciju - krāsām un skaņām.

Slaveni kļuva Verleina vārdi “mūzika vispirms”, dzejoļa “Poētiskā māksla” pirmā rinda, kas sarakstīta tajā pašā 1874. gadā. No franču poētiskās tradīcijas viedokļa šis dzejolis ir ķecerīgs, iejaucoties pašos pamatos. Franču (zilbju) dzejoļa pamati ir zilbju skaits rindā un atskaņa; izmērs un sintakse sakrīt, runa ir atkarīga no izmēra. Verleins apšaubīja to visu, gan atskaņu, gan dzejas sākotnējo dimensiju, paziņoja par "nelikumību", niansu, nesapāroto pantiņu un īpaši mūzikas, "mūzikas pāri visam" iespējām. Verleins novietoja pantu pie savas pilnīgas atbrīvošanās robežas. Atkārtojums, iekšējais atskaņa, līdzskaņu patskaņu sistēma, aliterācija - tas viss rada pārsteidzošas eifonijas efektu, vārda patiesu mūziku, kas paredzēta, lai iedvesmotu, noskaņotu, nevis ziņotu, nevis aprakstītu. Tas ir, būt “romāniem” ir “bez vārdiem”: Verleina impresionisms satur priekšnoteikumus Malarmē simbolistiskajai estētikai, klusuma estētikai.

Taču pats Verlēns bija tālu no tādām galējībām. Viņš pieturējās pie reālās dzīves kā “precīzu sajūtu” avota un neuzdrošinājās lauzt tradīcijas. Sekojošajos krājumos “Romances bez vārdiem” (“Gudrība”, 1880; “Reiz un nesen”, 1885; “Mīlestība”, 1888 u.c.) parādījās dzejoļi, kas rakstīti tradicionālos izmēros (piemēram, soneti). It kā atjēdzies Verlēns atgādina, ka “franču mākslai ir nepieciešama atskaņa”. Pēdējos dzejoļu ciklos dominē tradicionālā mīlestības tēma (kaut arī ļoti vieglprātīgā interpretācijā) un ne mazāk tradicionālā ticības Dievam tēma, pie kuras Verlēns atgriezās, nogrimstot, kļūstot par alkoholiķi un nomiris.

Verleina nekonsekvence tiek uztverta kā virzības uz “jauno poētiku” pirmā posma pazīme – tāpat kā Rembo konsekvence, neparastais attīstības ātrums un ceļa īsums šķiet nākamā posma pazīme: trīs un pusgadu Rembo varēja gan iet savu priekšgājēju ceļu, gan iestudēt to apšaubīt, radot jaunu “gaišredzības poētiku”, gan vīlies reformas rezultātos, pamest dzeju.

Arturs Rembo (1854-1891) sācis ar tādu pašu studentu nodošanos kā Verlēns tā laika autoritātēm Igo, Parnasas dzejniekiem, Bodlēram - vārdu sakot, franču romantiķiem (“īsts dzejnieks ir īsts romantiķis”). Par Rembo darba sākumu, pirmo pusotru gadu no 1870. gada janvāra līdz 1871. gada maijam, liecina lielais dzejolis “Kalējs”. Viss tajā atgādina Igo dzeju: vēsturiskais sižets (Lielā franču revolūcija), episkais saturs un episkā forma, republikas ideja un monumentālais stils.

Rembo oriģinalitāte strauji attīstījās līdz ar viņa dumpīguma attīstību, jo viņa neapmierinātība ar dzīvi, tieksme pēc atjaunotnes, viņa nevaldāmā tieksme pēc pārmaiņām atrada poētisku izteiksmi. Rembo ārkārtīgi kaitina vulgāra buržuāziskā pasaule, humanoīdu “sēdošo” (“Seated”) pasaule. Dzejnieks ir izaicinoši cinisks, Rembo dzejoļos izplatās sarkastiska un groteska intonācija, vienā tēlā apvienotas neviendabīgas, kontrastējošas parādības, cildenais un pamatīgais, abstraktais un konkrēts, poētiskais un prozaiskais. Agrīnās Rembo dzeja izceļas ar retu leksisko bagātību, kas pati par sevi rada visplašākās un pastāvīgi mainīgās amplitūdas, krampjiskā ritma un dzejas daudzbalsības iespaidu. Idejas un formas kontrastējošajās kombinācijās ir arī paradokss: majestātiskais Aleksandrijas sonetu dzejolis, šī tradicionālā cildeno atzīšanos forma, kalpo stāstam par “utu meklētājiem”.

Tradīcija apvienoja skaisto ar labo – sekojot Bodlēram, kurš dziedāja “ļaunuma ziedus”, Rembo sonetā “Venēra Anadyomene” attēlo skaistuma dievieti neglītas, pretīgas būtnes, “pretīgi skaistas” aizsegā. Romantiskā, literārā ideja par skaistumu kļuva novecojusi - līdz ar pagātnē palikušajiem ideāliem.

Nožēlojama un absurda būtne, kas iemieso sievieti, mīlestību, skaistumu, liecina par pilnīgas neticības un sacelšanās stāvokli, kurā Rembo bija 1871. gada pavasarī. Sekojot Flobēram, Rembo būtu varējis teikt: “Naids pret buržuāziem ir tikuma sākums. ”. Bet vispārējais “ārkārtējais idiotisms” dzejnieka apziņā pat tikumu pārvērta par kārtējo “ļaunuma ziedu”, par “pretīgi skaistu”. Šajā pasaulē vairs nebija nekā svēta, tās emocionālā noraidīšana sasniedza vārīšanās punktu, kas izpaudās vispārinātā, kolektīvi simboliskā un vienlaikus ārkārtīgi zemiskā, naturālistiski atklātā, šokējošā tēlā.

Uz brīdi Rembo sacelšanās kļuva politiski konkretizēta, viņa domas atbildēja proletāriešu komūna. Iespējams, ka Rembo bija Parīzē sacelšanās dienās, iespējams, cīnījās uz barikādēm. Ir acīmredzams, ka Komūna atstāja savas pēdas Rembo dzejā. Viņa pilsonisko dziesmu tekstu virsotne ir “Parīzes orģija jeb Parīze atkal tiek apdzīvota”.

“Parīzes orģija” ir vienās rindās ar Igo “Atriebība” (maijā Rembo rakstīja: “Man ir rokā “Atmaksa”), pēc romantiskās eposa tradīcijas. Virs apokaliptiskā katastrofas attēla, virs mežonīgās orģijas paceļas dzejnieka balss, izrunājot viņa apsūdzošo runu. Neviltotu sāpju sajūta, ko piedzīvojis dzejnieks, kuram tik ļoti pie sirds šķita zemisku kaislību uzdzīve, dzejolim piešķir neparasti personisku raksturu. Bet dzejnieks kāpa uz pašas Vēstures pjedestāla; Komūnas sakāve, Parīzes “apmetināšana” liecina par pagātnes uzvaru pār nākotni, biedējoša sociālās regresijas pazīme.

Zaudējis visas cerības, Rembo sarauj saites ar sabiedrību. Viņš pārtrauc mācīties, neskatoties uz savām izcilajām spējām. Viņš dzīvo nejauši, lai nemirtu badā, un steidzas pa Eiropu, viņš atrodas Francijā, Beļģijā, Anglijā, Vācijā, Itālijā utt. Robežu izraibinātā un paražām izklātā Eiropā nemierīgais Rembo šķiet jebkura veida organizētas dzīves izaicinājuma personifikācija. Viņš cenšas būt absolūti brīvs, pat nesaistot sevi ar klātbūtnes faktu, atrodoties vienuviet. Nesaistoties ar kādām saistībām ne pret cilvēkiem, ne pret likumu, ne pret pašu Dievu.

Programma “Gaišredzība” ir pilnīgas atbrīvošanās programma, jo tā ietver “nezināmā sasniegšanu, izjaucot visas maņas”! un šāds mēģinājums pārvērš dzejnieku par “noziedznieku”, par “sasodītu”. Būtībā šī ir romantiska programma: gan uzsvars uz dzeju, gan uzsvars uz dzejnieka “es” drīzāk bija saistīts ar tradīciju, nevis pretstatīja tai “gaišreģi”. Tomēr romantiķi, pat pieņemot, ka "interesants ir tikai indivīds", uzskatīja par nepieciešamu piešķirt indivīdam vispārēju "universālu nozīmi". Šādas domas Rembo bija svešas, viņš bija patiesi apsēsts ar “sevis meklēšanu”, “es” noņemšanu, “nokasīšanu” no visa sociāli raksturīgā unikāli individuālā (“dvēseles kopšanas”) vārdā. Kas gan var būt individuālāks par visiem iespējamiem līdzekļiem “satraukta” dvēsele, alkohols, narkotikas, nabadzība, piespiedu un apzināti bada streiki, dīvaina draudzība ar Verleinu?!

Ar tiem līdzekļiem, kas skaidri apstiprināja, ka “sevis atklāšana” paredz “atbrīvošanos no morāles”, atbrīvošanos no visām autoritātēm, uz kurām romantiķi nekad nav noguruši atsaukties, no Dieva līdz dabai. “Gaišreģa” radošā akta sākumpunktā it kā nav objektīvu vērtību, ir tikai “es” kā tīģelis, kurā iekaustīts poētiskais tēls. Tā kā “es” ir radījis “visu sajūtu traucējumi”, “gaišreģa” dvēsele ir “briesmonis”; Dzejolis “Piedzēries kuģis” var kalpot kā ievads Rembo daiļrades pēdējam posmam.

“Piedzēries”, apmaldījies, protams, mirstošs kuģis ir diezgan acīmredzams simbols dzejniekam, viņa dvēselei, kas dodas riskantā piedzīvojumā. Kuģis ir metaforisks tēls, “kuģa-cilvēka” tēls, kurā ārējais un iekšējais saplūst kopā, raisot iespaidu par kāda trešā spēka rašanos, ko nevar reducēt ne uz kuģi, ne uz dzejnieku. Šī ir galvenā atšķirība starp “gaišredzību” un Verleina impresionismu, un šī atšķirība satur simbolisma būtību. Jaunais “noslēpums”, zināms sākums, kas nav pakļauts loģiskai definīcijai, ietver īpašu poētisku paņēmienu, mājienu tehniku, “suģestivitāti”.

Līdz ar to arī soneta “Paskaņi” nozīme kā šādas dzejas deklarācija. Neatkarīgi no tā, kas pamudināja Rembo radīt šo sonetu, patskaņu skaņas pielīdzināšana krāsai nozīmēja vārda kā semantiskas vienības kā noteiktas nozīmes nesēja, jēgpilnas komunikācijas neievērošanu. Izolēta no semantiskā konteksta, skaņa, pielīdzināta krāsai, kļūst par citas funkcijas nesēju, funkcijas “suģestivitāte”, “suģestivitāte”, ar kuras palīdzību tiek atklāts “nezināmais”.

Šāds literārs paņēmiens jau bija sagatavots pēc Verleina “muzikālā” principa (neapšaubāmi, tieši Rembo ietekmēja), taču impresionisms saglabāja gan dotās dvēseles tēlu, gan konkrētu dabas tēlu, savukārt ar Rembo viss vienkāršais un taustāmais kļūst neatpazīstams. Pēdējo 1872. gadā rakstīto dzejoļu estētisko efektu nosaka visvienkāršākā un sarežģītākā šokējoša saplūšana.

Var šķist, ka pēdējie Rembo dzejoļi ir kaut kas līdzīgs ceļojumu skicēm, kuras savu klejojumu laikā veidojis kāds ļoti vērīgs dzejnieks. Šeit ir Brisele, kuru Rembo tik bieži apmeklēja; Šeit ir klaidonis, noguris, dzer; tā viņš stāstīja par savām domām no rīta, par “jauno pāri”, varbūt pa ceļam satikto, tāpat kā satika “upeņu upi”. Tas ir kā nejauša, “nejauši” tēmu atlase, nejauša, jo tā nav galvenā. Pilnīgi patiesi iespaidi tiek apkopoti blīvā kamolā, visa pasaule tiek pavilkta uz doto dvēseles stāvokli, savukārt dvēseles stāvoklis atspoguļojas it visā, tiek veidotas noslēpumainas ainavas ārpus laika un telpas. Tajā pašā laikā (1872. gada vasarā) vienādu iespaidu iespaidā tapa Verleina “Brisele” un Rembo “Brisele”, bet Verleina dzejolis skan kā, varētu teikt, reālistisks Briseles ainavas apraksts blakus tai dīvainajai. sapnis, kas izcēlās Rembo radīšanā. Šeit viss ir simbolisks, viss ir alegorisks, mājojot par kādu noslēpumainu procedūru, “nezināmo”, “brīnišķīgo”, kas iedzīvojās “ikdienā”, pateicoties “atskatiem”, kas apciemoja dzejnieku.

“Illuminācijas” ir “gaišredzības” periodā radītā “prozas dzejoļu” cikla nosaukums. Un šajā darbā Rembo saglabā spēju “redzēt”; “Illumināciju” fragmenti šķiet kā redzamas gleznas, tās ir lakoniskas, kompaktas, komponētas it kā no materiāliem, kas ir pa rokai, tuvumā. Tomēr "ieskatu" vienkāršība ir acīmredzama, tikai aizēnot "gaišredzības" augļu neparasto sarežģītību.

Nevienam no ciklu veidojošajiem fragmentiem nevar rast adekvātu interpretāciju, taču “Illuminācijas” kopumā veido nepārprotamu tēlu: tas ir spēcīgas, neparastas, spēcīgu kaislību pārņemtas personības tēls, kas ar savām rokām radīja veselu pasauli. neierobežota iztēle un gatavība iet līdz galam. Jūtams, ka “es” atrodas uz robežas, balansē uz bīstamas robežas, apzinās moku šarmu, bezdibeņa pievilcību. Tas rada savu Visumu, darbojoties ar debess klājumu un ūdeņiem, un visu lietu formām un to vielām. “Illumināciju” kosmiskajā telpā ir savs laiks, savs lietu mērs, nevēsturisks, savācot visu cilvēcisko pieredzi tās intensīvās pieredzes brīdī, ko veic konkrēta persona.

Radošā akta galēja subjektivizācija, protams, nevarētu notikt stingri reglamentētā tradicionālā formā. Vienlaikus ar Verleinu un tādā pašā veidā Rembo atbrīvoja dzejoli un beidzot sniedza pirmos brīvā panta piemērus. “Illuminācijas” ietvaros ir divi dzejoļi “Jūras ainava” un “Kustība”, kas rakstīti tādā pantiņā, brīvā no atskaņām, no noteiktiem metriem, no jebkādām “normām”. Šāds pantiņš jau ir tuvs poētiskajai prozai, kaut arī “Illumināciju” proza ​​neiztiek bez sava ritma, ko rada vispārēja emocionāla intonācija, brīžiem pagarinot, brīžiem saīsinot frāzes, atkārtojumus, apvērsumus, dalījumu strofās kāda īpaša, bezmaksas veids.

Rembo absolūto brīvību varēja sasniegt tikai pie robežas, atsakoties pat no “gaišredzības”, atsakoties no dzejas. 1873. gada vasarā radās "Sezona ellē" — pašaizliedzības akts, agresīvas un nesaudzīgas paškritikas akts. Rembo nosodīja "gaišredzību". Viņš precīzi identificēja šī literārā eksperimenta dekadento pamatprincipu, novērtēja ideāla zaudēšanu, klaju asocialitāti un tā rezultātu - indivīda iznīcināšanu. Rembo saprata, ka dekadence, kā tas attiecas uz viņu, nav pat pagrimums, bet gan kritums, kritums šī vārda vistiešākajā, pazemojošā nozīmē. Un Rembo atzīstas “cūku mīlestībā”, nekautrējoties parādīt netīrumus, kuros viņš gremdējies vairākus gadus.

“Sezona ellē” ir brīnišķīgs konfesionālās prozas piemērs. Var šķist, ka tas ir spontānas darbības, pēkšņa jūtu izrāviena rezultāts, taču tai ir sava sistēma un savs pilnība. “Sezona” ir ritmiska proza, kas sadalīta “nodaļās”, “stanzās” un “rindiņās”, izmantojot dažādas retoriskas metodes un pagriezienus. Un ar savu iekšējo dinamiku, ko vienlaikus nosaka ceļojums pa elli un šī ceļojuma novērtējums, kustība no vainas atzīšanas (“es apvainoju skaistumu”) uz liecību, no liecības, kas kompromitē “gaišreģi” līdz spriedumam. .

Spriedums bija "gaišredzības" nosodījums, kam sekoja atvadīšanās no dzejas. Rembo garā – kategoriski un neatsaucami. 1880. gadā Rembo atstāja Eiropu, sasniedza Kipru, Ēģipti un uz atlikušo īso mūžu apmetās Etiopijā. Viņš nodarbojās ar tirdzniecību, ātri sapratās ar vietējiem iedzīvotājiem, apguva vietējo morāli un paražas - un, šķiet, bija aizmirsis, ka kādreiz bijis dzejnieks. Izsmēlis “gaišredzības” eksperimentus, viņš uzskatīja, ka dzejas iespējas ir izsmeltas.

Malarmē šīs iespējas uzskatīja par neizsmeļamām, jo, pēc viņa domām, “pasaule pastāv, lai Grāmata varētu rasties”. Neskatoties uz to, Stéphane Mallarmé (1842-1898) savukārt sākās ar romantismu, aizraušanos ar Hugo, Parnasa dzejniekiem Bodlēru un Edgaru Alanu Po, lasīšanas labad viņš apguva angļu valodu (vēlāk kļuva par šīs valodas skolotāju ). Viņš apbrīnoja Verleinu, kas sacēlās pret parnasiešu bezkaislību, un viņš pats meklēja "īpašu veidu, kā tvert īslaicīgus iespaidus". Malarmē dzejoļi 60. gados bija visai tradicionāli, romantiski savā akūtā ļaunuma izjūtā, kuras valstībā aug neiznīcīgā skaistuma ziedi.

“Īpaša ceļa” meklējumi padarīja Malarmē par visievērojamāko simbolikas pārstāvi. Viņa pirmie dzejoļi tika publicēti 1862. gadā, bet divus gadus vēlāk viņš rakstīja: "Beidzot esmu sācis savu Hērodiju." Ar bailēm, kā es izgudroju valodu, kas izplūstu no pilnīgi jaunas poētikas... gleznot nevis lietu, bet efektu, ko tā rada. Dzejolim šajā gadījumā ir jāsastāv nevis no vārdiem, bet no nodomiem, un visi vārdi izgaist iespaida priekšā...” Tāda kategoriska “lietas” pretnostatīšana “efektam”, objektīvā un subjektīvā nodalīšana. , nozīmēja mākslas pārorientāciju. “Mans gars sakņojas mūžībā”, “Mana doma pati domā un iegūst tīras zināšanas”, “Dzeja ir noslēpumainās eksistences jēgas izpausme” - šādas maksimas Malarmē izskanēja kā apsēstības, pārvēršot “lietas” un “lietas” attiecības. efekts” apgriezts ačgārni tik ļoti, ka dzejnieks apšaubīja savu realitāti (“Es tagad esmu bez sejas un neesmu tas Stefans, kuru tu pazīsti, bet gan Gara spēja paškontemplācijai un pašattīstībai caur to, kas biju es”).

"Manā prātā ir Mūžīgā trīsas," rakstīja Malarmē. Šādu “trīci” varēja izteikt tikai “īpašā veidā”. Zīmēšana nav lieta, bet “efekts” ir “īpašais veids”. Tas tika izveidots gan zem Verleina pildspalvas, jo viņš prasīja “pirmkārt mūziku” un rakstīja “romantikas bez vārdiem”, gan zem Rembo pildspalvas, jo patskaņi tika pielīdzināti ziediem - šo metodi sauca par “suģestivitāti”. Malarmē iebilda pret tradīciju, jo īpaši parnasiešiem, "tiešai lietu attēlošanai" ar "mājienu", "ieteikuma" mākslu, stingrā formulā konsolidējot savas paaudzes dzejnieku radošo praksi.

Visus savus centienus virzījis uz šo mērķi, Malarmē attālinājās no patiesā iespaida avota; Bezgalīgās, subjektīvās analoģijas kļūst sarežģītākas, izspiežot pirmo dzejoļu caurspīdīgās alegorijas. Pastāvīgi saīsinājumi, elipses, inversijas, darbības vārdu noņemšana - viss rada noslēpumainības iespaidu; radošais darbs pats par sevi kļuva par sakramentu. Katrs vārds Malarmē dzejas kodā ieguva īpašu nozīmi, un dzejnieks pavadīja daudzas stundas, meklējot katru vārdu.

Mūžības iemiesojumā Malarmē meklēja absolūtā Skaistuma pilnību. Šī iemesla dēļ viņš rakstīja ļoti maz, tikai apmēram sešus desmitus dzejoļu (tomēr tiem jāpievieno vairāki desmiti “dzejoļu šim gadījumam”, “dzejoļi albumam”). Katrs no tiem ir pārdomāts un rūpīgi pabeigts skaņdarbs, kur katra detaļa ir pakārtota kopumam, jo ​​Malarmē nerūpēja jēga, bet gan īpaša verbālo struktūru “mirāža”, vārdu savstarpējās “atspīdības”. Mallarmé kopumā ievēroja tradicionālās formas, kas pats par sevi atklāj organisku saikni starp šī simbolista dzeju un viņa priekšgājējiem, 19. gadsimta romantiķiem. Tomēr "mirāžas" arī Malarmē dzejolis neierobežoja, pat ar viņa stingro racionalitāti virzīja viņu uz muzikālo spontanitāti.

Malarmē lūdza savu pēdējo dzejoli “Laime nekad neatceļ iespēju” (1897) uzskatīt par “partitūru”. Šis neparastais teksts bija paredzēts “izskanēšanai”, kur tukšumam, “tukšumam” bija tāda pati nozīme kā vārdiem, kuri savukārt “skanēja” atšķirīgi atkarībā no fonta un atrašanās vietas lappusēs: dzejolis ne tikai jādzird. , bet arī redzēt, izprotot grafiskās pilnības noslēpumus.

Tā tika uzcelts Dzejas templis, kurā Malarmē darbojās kā jaunā kulta priesteris. Tas atklāja vēl vienu simbolisma kā elitāras mākslas īpašību, kas paredzēta dažiem izredzētajiem. Kaut kur pazemē, no acīm paslēpti, tie dzejnieka atsvešinātības sociālie un personiskie pamatcēloņi, kas bija acīmredzami gan Verleinā, gan Rembo. Saskaņā ar Malarmē simbolistisko dzeju nav iespējams atklāt viņa visdziļāko vilšanos “visās politiskajās ilūzijās”, viņa galējo noraidīšanu no “pūļa” ar tās iedomību, traģisko vientulības un nolemtības sajūtu, kas lika viņam dzīvot ar pastāvīgām domām. pašnāvību.

Tas viss atstāja dzeju līdz ar īsto “lietu” pasaules aiziešanu. Malarmē rakstīja maz, rakstīja arvien mazāk un gandrīz apklusa, jo viņa dzejas saturs, tās galvenais varonis – Ideja – arvien vairāk izskatījās pēc tukšuma. Tajā netika manīts būtisks filozofisks saturs, kas likumsakarīgi mudināja visus spēkus veltīt cītīgai stila slīpēšanai - dzeja kļuva par pašpietiekamu un pašapmierinātu nodarbi, pasaule pastāvēja, lai Grāmata varētu rasties.

19. gadsimta pēdējo, pēdējo figūru Malarmē ieraudzīja Pols Klodels (1868-1955), lielākais dzejnieks un dramaturgs no “katoļu renesanses” 20. gadsimta franču literatūrā. Klodels labi pazina Malarmē, apmeklēja viņa iknedēļas dzejas vakarus un klausījās meistara nodarbības. Pēc Klodela domām, šis dzejnieks ir “19. gadsimta nihilisma” kulminācija, gara atbrīvošanās no matērijas spēka, no “šķietumu” apspiešanas un atziņas, ka cilvēks “ir radīts, lai valdītu pār pasauli. ” Tomēr, novirzījis skatienu aiz redzamā apvalka, uz parādību kodolu, pārceļot dzeju no sajūtu sfēras uz jēdzienu sfēru, Malarmē saskārās ar “prombūtni”, klusuma neizbēgamību. Pēc Klodela domām, izeja no šī strupceļa ir iespējama tikai ceļā uz atgriešanos pie reliģijas, pie Dieva.

Andrē Gide, kurš arī apmeklēja Malarmē “otrdienas” un neslēpa apbrīnu par dzejnieka prasmi, Malarmē nāves gadā iesaucās: “Sekot Malarmē ir neprāts!” Gide aicināja pievērsties dzīvei kā mākslas avotam. Daudzas dzejas grupas un literārie žurnāli, kas līdz 1900. gadam bija radušies Parīzē, kategoriski noraidīja simboliku. “Ziloņkaula tornis”, kurā uzkāpa dzejnieki, šķita anahronisks, nespējot izturēt sociālo problēmu un cilvēces eksistences jautājumu uzliesmojumu.

Jaunais gadsimts tuvojās mākslai, aizraujoša ar saviem jauninājumiem, savu lipīgo “modernitāti”. "Gadsimta beigas" bija nokrāsota ar spēcīgu beigu sajūtu; "gadsimta sākums" - perspektīvas atvēršanas sajūta. Dekadentu pesimismu aizstāj optimisms, reklamēto sarežģītību ar demonstratīvu vienkāršību, hermētismu ar atklātību. Dzīve atklājas visplašākajā un nenoteiktākajā izpratnē par šo mākslas atjaunotnes avotu, tāpat kā, patiesi, arī pati atjaunošanas koncepcija bija nenoteikta.

“Jaunais gars un dzejnieki” (1918) ir Apolinēra raksta nosaukums, kas skaļi izskanēja kā jaunas dzejnieku paaudzes, jauna gadsimta sākuma paaudzes manifests.

Šis manifests pabeidza gadsimta sākuma slavenākā un priekšzīmīgākā franču dzejnieka Gijoma Apolinēra (pseid. Kostrovickis, 1880-1918) īso ceļojumu. Šādai lomai viņam bija lemts viss, sākot ar viņa izcelsmi: poļu sievietes un, iespējams, itāļu virsnieka ārlaulības dēls Apolinērs sliecās mistificēt savu ģenealoģiju, kas ļāva parādīties kā sava veida “apdzīvotības pilsonim”. pasaule”, atvērta visam iespējamajam; tendences. Tā bija laika zīme: “otrdienās” Malarmē klausījās meistaru - Apolinērs klausījās jaunā laikmeta “jaunajā garā”.

Apolinēra dažādo literāro kaislību vidū visievērojamāko vietu ieņēma franču dzejnieki, romantiķi, Verlēns, Rembo, Malarmē, lai gan franču valodu viņš apguva, mācoties klosteru skolās Francijas dienvidos (dzimis Romā, viņa dzimtās valodas) bija poļu un itāļu). Apolinērs sācis kā diezgan tradicionāls dzejnieks; viņa pirmos pārdzīvojumus tradicionāli veicināja mīlestības intereses: vispirms vasaras uzturēšanās laikā Beļģijā (1899. gadā), bet pēc tam, īpaši ceļojuma laikā uz Vāciju (1901-1902), kur Apolinērs nokļuva franču valodas skolotāja loma grāfa ģimenē un kur viņu apciemoja mīlestība pret angļu guvernanti.

Iespaidi no Vācijas un mīlestības pārdzīvojumi veicināja tā dēvēto “Reinas ciklu” dzejoļu ciklu, kurā saikni ar romantisko un simbolistisko tradīciju nostiprina dziļa emocionāla vācu romantiskās piederības uztvere, vācu tautas tēmu un ritmu asimilācija. dziesmas. Apolinēra daiļradē bija arī slāvu izcelsme, kurai dzejnieks vienmēr piešķīra lielu nozīmi. Bet, lai gan kultūras pagātne, klasiskais mantojums Apolinēram nemainīgi saglabāja savu paliekošo vērtību, ar šo avotu 20. gadsimta sākuma dzejniekam nepietika. Pēc “Reinas cikla” viņš maz rakstīja, viņa kustība acīmredzami palēninājās.

Tā kā Apolinēram nebija nekādu iztikas līdzekļu, viņš bija spiests nopelnīt naudu dažādos veidos, darīt visu, kas viņam pagadās. Vienlaikus viņš arvien dziļāk iegrimst savdabīgajā Parīzes dzīvē, tuvojas raibajai, daudzvalodu mākslas bohēmai, nabadzīgajiem māksliniekiem un rakstniekiem, kuru vidū brieda jaunās mākslas gars. Spānis Pablo Pikaso ātri kļuva par centrālo figūru; tikšanās ar viņu 1904. gadā spēlēja nozīmīgu lomu Apolinēra jaunās estētikas veidošanā. Jaunā glezna bija negaidīta un šokējoša, tā nespēja aizraut dzejnieku, kurš derēja uz atjaunošanu.

1913. gadā Apolinērs publicēja grāmatu “Kubistiski mākslinieki”, kurā viņš paziņoja par “pilnīgi jaunas mākslas” rašanos, kuras pamatā, atšķirībā no tradicionālās, “nevis imitācija, bet koncepcija”, “vīzija” kontrastē “ izpratni”, kā glezniecisku “gramatiku”, tāpēc izmantojot ģeometrijas valodu. Apolinērs atzīstas mīlestībā pret “jauno mākslu”, viņa tiešā ietekme uz dzejnieku ir acīmredzama, lai gan viņš nepārprotami saglabāja zināmu distanci.

Sekojot gadsimta beigu dzejniekiem, Apolinērs uzskatīja, ka galvenais attīstības ceļš ved uz “mākslas – mūzikas, glezniecības un literatūras sintēzes” izveidi. Esejā “Jaunais gars un dzejnieki” viņš apšaubīja nepieciešamību “rakstīt prozā vai rakstīt pantā”, ievērojot gramatikas noteikumus vai prozodijas normas. Pat brīvais dzejolis Apolinēram ir tikai pirmais impulss uz mākslas brīvību, kas tiek sasniegta tikai pa sintēzes, “vizuālā lirisma” radīšanas ceļiem. Apolinērs norāda uz zinātnes un tehnikas atklājumiem, uz kino “jauno valodu” un fonogrāfu kā līdzekli poētiskās valodas atjaunošanai.

Jaunas formas meklējumi Apolinēra “jaunajā estētikā” tika pakārtoti galvenajam patosam - “patiesības meklējumiem”, “dzīves reibuma” izpausmei, “jaunas realitātes”, “jauna gara” atklāšanai. Šie jēdzieni netika precizēti un burtiski “viss” tika ievietots to robežās, viss, kas piesaistīja uzmanību un iedvesmoja, kas pārsteidza - un pat pats šis “pārsteigums”, ko Apolinērs varēja uzskatīt par “jaunā spēcīgāko spēku”.

“Jaunā realitāte” dabiski mainījās, “viss” mainījās savā saturā; “Pārsteigums”, kas radās, saskaroties ar kubistu gleznām, bija viena lieta, “pārsteigums” no sadursmes ar pasaules kara realitāti bija cita lieta. Apolinērs dažkārt “pārsteidza” un burtiski nedrīkst aizmirst par aizraušanos ar “spēli”, parasto cilvēku, “buržuāzisko” šokēšanu, kas iekrāso mākslinieciskā avangarda estētisko pieredzi.

“Kaligrammas”, “dzejoļi-zīmējumi”, šie diezgan naivie “vizuālās” lirikas piemēri vārda tiešajā nozīmē paliek tīras eksperimentēšanas piemēri. Tomēr šādi “zīmējumi” savā veidā pauda Apolinēra vajadzību pēc sava veida “totalitātes” vismaz jaunā, “totālā” valodā, verbālo un grafisko attēlu sintēzes. Verbālais attēls parādās uz “audekla”, uz dotās lapas, telpiskajos parametros, savienojot vārdos “uzzīmēto” ar atstarpēm, ar tukšumu, tas ir, ar noteiktu teksta skanējumu. Apolinērs neslēpa savu eksperimentu atkarību no Malarmē “jaunās poētikas”, no poēmas “Veiksme nekad neatstās iespēju”.

“Kaligrammas” ir ārkārtēja dzejas atbrīvošanās tendences realizācija, patiesi pārsniedzot brīvā panta robežas. Tomēr, būdams drosmīgs novators, Apolinērs nekad nešķīrās no pagātnes un neaizmirsa par klasikas vērtību. Krājumā “Alkoholi” (1913) Apolinērs atrada vietu dažādos laikos radītiem dzejoļiem, arī “Reiņa” dzejoļiem, tādējādi saglabājot visu savu ceļu, ne no kā neatsakoties. Brīvais dzejolis sadzīvo ar tradicionālajiem metriem, kas bieži iekļauti “pareizās” poētiskās struktūrās, kuras dzejnieks brīvi variēja un transformēja. Līdz krājuma publicēšanai Apolinērs bija pilnībā atteicies no pieturzīmēm kā paņēmiena, lai piespiedu kārtā regulētu dzejoļu ritmu.

Krājums “Alkoholi” sākas ar dzejoli “Zona”, kas ir Apolinēra “jaunā lirisma” piemērs. Vēlamā brīvība šeit tiek realizēta gan ideju līmenī - tiek izaicināta vecā pasaule, pagātnes elki, pats Kristus tiek pazemināts līdz lidojošai mašīnai, gan formas līmenī - atbrīvotais dzejnieks izsakās absolūti brīvā pantā. . Šķiet, ka pats radošais akts ir atbrīvojies no noteikumiem, ka dzejnieks komponē, esot ceļā, ejot, un viņa radošā laboratorija atrodas uz ielas, starp pirmajiem sastaptajiem cilvēkiem. Stūrains, slaucīts, izaicinoši disharmonisks, “neglīts” (Apolinērs neizturēja pašu “garšas” kategoriju) dzejoli nevar attiecināt uz konkrētu žanru. Tas tika uzrakstīts citas neveiksmīgas mīlestības iespaidā, kuru sāpīgi piedzīvoja dzejnieks, un kopumā tā ir atzīšanās, ārkārtīgi atklāts ciešanu un vientulības attēls - tas ir attēls, “es” uzreiz pārvēršas par “tu”, ir objektivizēts, atzīšanās dzejnieks it kā vēro sevi no malas un jau redz episko varoni, seko viņa darbībām, kustībām.

Pāreja no “es” uz “tu” ir dzejoļa kompozīcijas pamatā esošā vienlaicīga tehnika, kas aizgūta no mūsdienu glezniecības. Nepārtrauktā straumē noteiktā brīdī, noteiktā lapā notiek notikumi, kas notikuši dažādos laikos un dažādās vietās. Šī laika un telpas koncentrācija ir veids, kā atjaunot “totalitāti”; dzejolis ir gatavs identificēšanai ar Visumu, rodas iespaids par “atvērtību”, teksta atklātību, tā neizmērojamo plašumu. Turklāt “staigājošais” dzejnieks savā ceļā savāc “visu”, visas jaunās realitātes zīmes, automašīnas, lidmašīnas, reklāmas un, protams, Eifeļa torni, šo 20. gadsimta simbolu.

Asi lēcieni, pārtraukumi, parasti nesalīdzināmu parādību salīdzināšana - tas viss "pārsteidz", izgaismo pasauli ar negaidītu gaismu, rada efektu, kas ir tuvu tam, ar kuru sirreālisti drīz kļūtu slaveni. Cildenais un ikdienišķais, poētiskais un prozaiskais atrodas blakus, vienā plānā; no nelaimīgas mīlestības ciešais dzejnieks nonāk “rūkojošu autobusu barā”. Dažos dzejoļos parādās noslēpumainas “kubistiskas” būtnes, dīvainas abstraktas ainavas (piemēram, dzejnieka mīļākie “Logi”, kas veltīti Pikaso “Saderināšanās”), savukārt citos tiek fiksēts viss, kas “ir”, dzīves prozas plūstošais plūdums. ierakstīts.

Tādu darbu, prozaisku “dzejoļu-pastaigu”, “dzejoļu-sarunu”, kas dažkārt vairāk izskatās pēc būvmateriālu noliktavas, nevis uzbūvētas ēkas, krājumā “Kaligrammas” (1918) ir daudz. Un šeit īpaši redzams, ka atšķirībā no Verleina vai Rembo Apolinērs dievu nāvi neuztvēra kā traģēdiju. Pazaudējis Radītāju, Apolinērs bija apmierināts ar Radīšanu, esošo eksistenci un piederības sajūtu tai. Un no Malarmē mantotā apziņa par Mākslinieka īpašo funkciju, kurš ieņem brīvo Radītāja vietu.

Apolinērs brīvprātīgi devās uz fronti, cīnījās kā ierindnieks artilērijā, pēc tam kā leitnants kājniekos. Sākumā viņš mēģināja apvienot kara tēmu ar ierastajiem mīlestības motīviem, lai fronte izrādījās neatņemama kārtējā sirsnīgā dueļa mierīgās ainavas sastāvdaļa (cikls “Dzejoļi Lū”, daudzi vēstījumi Madlēnai ) - viss slavināja viņa mīļoto un viss attiecīgi šķita skaists, visi “kara brīnumi” ”(“cik skaistas ir raķetes!”). Mīlētāja naivā pārliecība, ka "mūsu laimes vārdā ir saskārušās armijas" un tāpēc "granātas ir kā krītošas ​​zvaigznes", neskatoties uz neatlaidīgo apoliniešu vieglprātību (farss "Tiresijas krūtis", 1917, rakstīts ar ļoti nopietnu nolūku mudināt francūžus rūpēties par dzemdībām ), tomēr tiek aizstāts ar traģēdijas izpratni, savu iesaistīšanos tajā, savu atbildību. “Viss” kara beigās ir kopīgs vēsturisks liktenis, kas koncentrējas “manā sirdī”. Sākās dzīves filozofijas apguves process, kura Apolinēram pietrūka – šo procesu pārtrauca dzejnieka pēkšņā nāve, kurš tā arī neatguvās no smagas brūces.

Emīls Verhērns (1855-1916) - beļģu dzejnieks. Tomēr Beļģija un Francija ir kaimiņvalstis; daudzi franču un beļģu rakstnieki darbojās kopā, apzinoties savu uzdevumu tuvumu. Franču valoda, kurā rakstīja de Kosters, Verhērns, Māterlinks (bija arī literatūra flāmu un valoņu franču valodas dialektos), iepazīstināja viņu ar visas Eiropas auditoriju un franču literatūru. Verhērens modernās dzejas pirmsākumus saskatīja romantismā, un Hugo viņam šķita milzis, vesela laikmeta un paliekošu garīgo vērtību iemiesojums. Verhērens augstu novērtēja savus laikabiedrus Rembo, Malarmē un īpaši Verlēnu.

Būdams beļģu dzejnieks, Verhērens savu darbu sāka ar nacionāli specifiskām tēmām (kolekcijas “Flāmu sievietes”, 1883, “Mūki”, 1886), pievēršoties savas dzimtenes pagātnei, tās mākslai, ainavām un unikālajiem personāžiem – “flāmu sieviešu” tēli, šis nacionālā tipa personifikācija, ko nostiprinājusi Verhērena cienītā lielās flāmu glezniecības tradīcija. Dzejolī “Flandrijas māksla”, slavinot vecmeistarus, Verhērens rakstīja, ka viņu “birste atstāja novārtā rouge” un sieviešu radītos tēlus; "izsvīda veselība." Savukārt Verhērena dzejolis ir svešs “dekorācijai”, dzejnieks pauž veselīga spēka sajūtu, savu varoņu dabisko skaistumu, identificētu ar pašu dabu. Zemnieku dzīves skices tomēr ir pārlieku gleznainas, agrīnais Verhērens neizvairījās no stilizācijas, un idealizētie flāmu sieviešu un mūku tipi kalpo kā romantisks pretsvars mūsdienām, kad jau “nekā”, “varoņu nav. ”.

Ticības Dievam zaudēšana piešķīra romantiskai vilšanās pilnīgai neticībai. Krājumos “Vakari” (1887), “Avārijas” (1888), “Melnās lāpas” (1890) atkārtojas blāvu vakaru, blāvas krēslas attēli un dekadenti nokalšanas un nāves motīvi. Dekadentās kultūras slānis Beļģijā tajos gados bija nozīmīgs.

Emīla Verhērena tekstos valdīja nāve. Flandrijas līdzenums ar dzirnavām, zvanu torņiem un fermām ir piepildīts ar “ētera un zelta lokiem”, atsevišķām “nāvējošām būvēm”, sārtainās flāmu sievietes tiek aizstātas ar noslēpumainām “dāmām melnā” un “melnajiem dieviem”. Debesīs zib murgainas “somnambuliskas rītausmas” un iedegas neprāta “melnas lāpas”. Šķiet, ka dzejnieku, viņa ķermeni, smadzenes apdzīvo briesmoņi, kuri sākuši ķildību, kas atbalsojas ar zvērīgām sāpēm. Liriskais varonis koncentrē sevī visas pasaules mokas, caur viņu plūst “tukša bezgalība”.

Lirisms maina Verhērena poētisko sistēmu. Pirmo kolekciju attēlu uzsvērtā objektivitāte, materiālais svars un burtiskums tiek nobīdīts malā, un veidojas sarežģīta metaforiskā tēlainība. Verhērena dzeja kļūst garīgāka un daudzvērtīgāka, jo īpaši tāpēc, ka, kā viņš atzīst, viņš “nekad nepārstāja vērot reālo dzīvi”. Traģiskie cikli - pāreja uz nākamo sociālo triloģiju. Dzejnieks atklāj sevi, savu “es” - un tajā pašā laikā caur simbolistiskās ainavas “klusajiem pieminekļiem” ir redzamas īstas, nevis gleznieciskas Flandrijas zīmes.

Verhērens neapbrīnoja “ļaunuma ziedus” un nekoķetēja ar nāvi. Ideāla zaudēšana viņam bija patiesa, personiska traģēdija, un drūmākie dzejoļi atklāj nevis iedziļināšanos dekadences elementos, bet gan pieaugošu vēlmi pārvarēt ļaunumu, tikt galā ar neprātu. Īslaicīgā simbolisma fāze Verhērenam ir iedalīta īpašos ciklos, tāpēc tā ir ierobežota. Ciklu kompozīcijas pilnība, harmonija, tā loģika un dinamisms ir svarīgs dzejnieka koncepcijas elements, kas lokalizē šaubu un vilšanās laukumu, atstājot prātu, gribu un apņēmību ārpus šīs jomas, bez šaubām.

Tā visa rezultātā dzejnieka tālākā virzība bija strauja un krasi atšķīrās no gadsimta beigu mūsdienu franču dzejnieku ceļa. Sākotnēji Verhērenam kā beļģu dzejniekam raksturīgais mērogs un episkums (nav nejaušība, ka Hugo un Balzaks bija viņa augstākās literārās autoritātes) tika pilnībā realizēts uzreiz pēc 80. gadu beigu krīzes pārvarēšanas. Būtisku lomu šajās pārmaiņās spēlēja Verhērena dzejā ietvertā laimīgās mīlestības tēma (ciklos “Stundas”). Verhērenam mīlestība ir laipnības un vienkāršības iegūšana, dvēseles dziedinoša attīrīšana, un dzeja atspoguļo pašattīrīšanās procesu un tiek uztverta aktīvā morālā funkcijā.

Blakus intīmajiem dziesmu tekstiem ir spēcīgi sociālās triloģijas ritmi. Viņu tuvums ne tikai liecināja par dzejnieka universālumu, šie trauki sazinājās: tika veikta labā un ļaunā dalīšana, visu dzīves procesu, arī sociālo procesu, morālais novērtējums. Simbolisti virzījās uz ļaunuma absolutizāciju, viņu kopējā pesimisma avots bija Nezināmais, savukārt Verhērens ātri virzījās pa šī avota konkretizēšanas ceļu, uz sociāli konkrētu ļaunuma izvērtējumu.

“Sociālā triloģija” ir nosaukums 90. gadu darbiem, kuru centrā ir ciemata (kolekcija “Lauki delīcijā”, 1893 u. c.), pilsētas (kolekcija “Astoņkāju pilsētas”, 1895), tēmām. nākotne (drāma “Rītausmas”, 1898). Arī šoreiz Beļģijas tēls ir galvenais tēls, taču tikai “triloģijā” tika sasniegts šī tēla sociālais pilnība un vēsturiskā precizitāte. Cikli ir konstruēti saskaņā ar Verharna meistarību lielu, ietilpīgu parādību vispārinātā un kolektīvā raksturošanā. Katrs cikls parādās kā pilnīgs episks audekls, pilns ar iekšēju drāmu un dinamiku. “Līdzumi”, “lauki” ir vizuāli simbolisks tēls, korelēts ar pilsētas tēlu, pretstatīts tam.

Traģisko dzīves uztveri nomaina dzīves traģēdiju tēls. Nabadzīgo līdzenumu vienmuļību kompensē astoņkāju pilsētas daudzveidība, kas “aprij” līdzenumus, “pilsētas dvēseles” spēks, grandiozā struktūra, ko Verhērens spēja izveidot, izmantojot dzejas cikla līdzekļus. Tieši šī glezna slavināja Verhērenu kā izcilu pilsētas dzejnieku un ļoti ietekmēja 20. gadsimta dzejniekus. no Rilkes līdz Brjusovam.

Aiz metāla un akmens celtnēm dzejnieks skatījās uz visu cilvēku kaislību, cīņu un impulsu pasauli. "Pilsētas dvēsele" ir vēsturisks jēdziens: "gadsimtiem un gadsimtiem" dzīvošana nosaka neticamu enerģijas koncentrāciju, kas nojauc visas barjeras, slauka visas robežas.

Tostarp tradicionālās versifikācijas noteiktās robežas. Pasludinājis savu “sacelšanos pret jebkuru regulētu formu”, Verhērens, kurš sāka ar tradicionālajām formām, ar “pareizo” pantu, beidzot izveidoja brīvo pantu sociālajā triloģijā. Verhērena veiktās poētiskās reformas pamatu precīzi definēja Valērijs Brjusovs, kurš rakstīja, ka beļģu dzejnieks “tik plaši izbīdīja dzejas robežas, ka iekļāva tajā visu pasauli” un ka “Verhērenam ir tik daudz ritmu, cik domu. viņa spēkos." Verhērena dzeja patiesi pārsteidz ar satura bagātību un ārkārtējo dziļumu, taču tikai bagātīgā, brīvā, nemitīgi mainīgā ritmā šāds saturs varēja tikt iemiesots. Verhērens izmantoja visas brīvā panta iespējas, sakārtoja rindas dīvainās “kāpnēs”, lauza tradicionālo strofu; izmantojot ritma, asonanšu, aliterācijas un skaņu kombināciju harmoniju, viņš radīja “spēcīgu un valdzinošu tēlu” un tajā pašā laikā neaizmirsa par atskaņu, rakstīja “pareizu” dzeju. Verhērens neaizvietoja vienu prozodiju ar citu, bet gan meklēja precīzu domas izpausmi, neievērojot nekādus noteikumus.

Cenšoties dzejā “saturēt visu pasauli”, Verhērens savā mākslas būtībā apvienoja lirisko un episko principu. Dzeja viņam bija atklāsme, grēksūdze - vērsta tomēr visiem, visam, adresēta citiem, saruna, kas paredzēja sarunu biedru. Verhērena dzejoļi ir dramatiski un pat dramaturģiski, daudziem no tiem ir sižets, ir varoņi, ir konflikts. Verhērens uzrakstīja četras drāmas, no kurām slavenākā vainago sociālo triloģiju.

“Rītausmas” ir izrāde par revolūciju, par nākotni. Optimistiska perspektīva iezīmējas jau “Octopus Cities” finālā, veidojot pārsteidzošu kontrastu ar triloģijas pirmās daļas finālu, kas papildināts ar kapa lāpstas tēlu. Pilsētā dzejnieks atrod gatavību “meklēšanām un nemieriem”, kuru ciematam trūkst. Viņš dzied darba, radīšanas, zinātniskās izpētes slavu, paredzot Ideju nākotni. 90. gadu apstākļos Verhērena impulss politizējās, viņu aizrāva sociālistiskā, revolucionārā ideja.

Verhērens pamet pazīstamās kamerskatuves vietas. “Rītausmas” darbība norisinās pilsētas laukos un ielās, dominē pūļa ainas, risinās lielākie vēstures notikumi, kas nosaka kaislību intensitāti, sižeta akūto konfliktu, patētisko un deklaratīvo stilu. Līdzās nākotnes tēmai Verhērena mākslā iebruka romantisms; gan “Rītausmas” stils, gan problēmas, gan tēli atgriežas Viktora Igo romantiskajā dramaturģijā. Ar pārcilvēcisku gribas piepūli revolucionārs Ereniens pacēlās tik augstumā, ka varēja ieraudzīt nākotnes rītausmu. Bet tā viņš pārvērtās par milzi, par jaunu dievību, par glābēju.

Būdams pārliecināts, ka “dievi ir novecojuši”, Verhērens iezīmē jaunā laikmeta robežu tieši ar šādu varoni, kurš uzņemas Visvarenā lomu. Gadsimta sākumā Verhērena dzeja ienāca Esības, eksistences arēnā universālā, vispārinātā dzīves nozīmē. Ielūkojoties “dzīves sejās” (kolekcija “Dzīves sejas”, 1899), Verhērens redzēja “vardarbīgus spēkus” (kolekcija “Vardarbīgie spēki”, 1902), “daudzkrāsainu mirdzumu” (kolekcija “Daudzkrāsu mirdzums”, 1906), dzirdēja “suverēnus ritmus” (kolekcija “Suverēnie ritmi”, 1910).

Viss spēcīgais priecē dzejnieku, visus “kungus” - monarhu, komandieri, tribīni, baņķieri, tirānu, visus “vardarbīgos spēkus”, kas kontrolē apbrīnojamo kosmisko ainavu neierobežotās telpas. Bet jaunā laika galvenais varonis ir “domātājs, zinātnieks, apustulis”, kas paredz nākotni, personificējot vienmērīgu virzību uz priekšu: “Mēs dzīvojam atjaunošanas dienās”, “Viss ir mainījies - apvāršņi ir ceļā. ” Dzīva, poētiska vēstures plūsmas izjūta piesātina Verhērena dzeju.

Dzejnieka “milzīgā intensīvā dzīve” pamazām paceļas pāri reālajai pasaulei, pauž likteņa izredzēto ideālās eksistences gigantisko ritmu, un patiesi pravietiskas vīzijas kļūst par utopiskiem sapņiem. Rezultātā radušos abstraktumu un deklarativitāti ierobežoja dzejas lirisms un konfesionālisms, kas iemiesoja nevis komponētu, bet īstu bezgalīgas drosmes, neizsīkstoša gara enerģijas un milzīgu radošo spēku cilvēka tēlu - liriskā varoņa tēlu, pats dzejnieks. Utopiskās konstrukcijas it kā komentēja ikdienas, “parastās” eksistences dzeja uz šīs flāmu zemes: paralēli tapa cikls “Visa Flandrija”, kas poetizēja tautas dzīves un tradicionālās tautas apziņas elementus.

Verhērena optimismam pēkšņi tika dots graujošs trieciens – sākās pasaules karš. Dzejniekam izdevās reaģēt uz šo traģēdiju (krājums “Kara košie spārni”, 1916), taču gan Verhērens, gan Apolinērs vēl nevarēja saprast sākušās katastrofas globālo raksturu, viņi piederēja gadsimta sākumam - Apolinēram. pat neiekļāva karu starp “jauno garu” veidojošiem faktoriem!

Literatūra

Franču simbolikas dzeja. M., 1993. gads.

Verlaine P. Dziesmas vārdi. M., 1969. gads.

Rembo. Darbojas. M, 1988. gads.

Apolinērs. Atlasīti dziesmu teksti. M., 1985. gads.

Verharn E. Atlasīti dzejoļi. M., 1984. gads.

Francijas dzeja. XIX gadsimts. M., 1985. gads.

Andrejevs L. G., Impresionisms, M., 1980.

Balašova T. V., 20. gadsimta franču dzeja. M., 1982. gads.

Oblomievskis D. Franču simbolika. M., 1973. gads.

Andrejevs L. G. Beļģu literatūras simts gadi. M., 1967. gads.

Cepts J. Emīls Verhērns. Dzejnieka radošais ceļš. M., 1985. gads.

19. gadsimta otrajā pusē. Rietumeiropā Francija kļūst par kultūras centru, tiek nodibināta buržuāziskā demokrātija, parādās pirmie topošās masu apziņas vaibsti. Iedzīvotāju koncentrēšanos pilsētās pavada dzīves dinamizācija, kas saistīta ar rūpniecības, transporta, sakaru attīstību, sociālās evolūcijas un zinātnes progresa tempu paātrināšanos.

Informācijas plūsma ir strauji palielinājusies, rosinot mēģinājumus izveidot globālu informācijas sistēmu. Vēl nebija ne radio, ne televīzijas, bet elektriskais telegrāfs jau bija pietuvinājis tālus zemeslodes punktus, un pieaugošā avīžu tirāža veicināja plašāku informācijas izplatību.

Sociālās un humanitārās zinātnes bija spiestas ņemt vērā masas faktoru. Mākslas izplatība un patēriņš kopš 19. gadsimta vidus. Tas galvenokārt izceļas ar strauji pieaugošo demokratizāciju. Literatūra ir ieņēmusi vadošo vietu, attīstās izdevējdarbība, parādās daudz jaunu žurnālu ar nebijušu tirāžu.

Jau iepriekšējā laikmetā radošajā darbībā bija vērojama funkciju diferenciācija: līdzās māksliniekiem radās īpašs starpnieku korpuss - izdevēji, mākslas darbu tirgotāji, uzņēmēji u.c. Par mākslas darbu izplatīšanas galveno avotu kļuva komerciālas intereses. Uzņēmējs centās izpatikt visām gaumēm, tāpēc tika veicināta nekvalitatīvu un pseidomāksliniecisku produktu radīšana. Tas bija 19. gadsimtā. masu kultūra sākas ar visām tās pretrunām un netikumiem.

Sākot no reālisma un romantisma, rodas jaunas mākslas un estētiskās teorijas, kas ieguvušas lielāku vai mazāku popularitāti. Dažu romantisku tradīciju pēctece bija Prerafaelītu brālība, kas radās Anglijā 1842. gadā - dzejnieku un mākslinieku biedrība: dzejnieks un gleznotājs D.P. Roseti (1828--1882), dzejniece K. Rosseti (1830--1879), gleznotāji Des.E. Milais (1842--1896) un E. Bērns-Džounss (1821--1878), mākslinieks, dizainers, rakstnieks V. Moriss (1834--1896). Prerafaelīti apvienoja mūsdienu civilizācijas noraidīšanu ar viduslaiku un agrās renesanses idealizāciju un prasībām pēc dzīves estetizācijas. Viņi centās atdzīvināt "naivu reliģiozitāti" mākslā. Prerafaelītu idejas vēlāk lielā mērā ietekmēja simbolisma attīstību angļu literatūrā (O. Vailds), jūgendstilu tēlotājmākslā un dekoratīvajā mākslā.

Simbolisms

Kā jauns mākslas virziens simbolisms Eiropā radās 19. gadsimta beigās un 20. gadsimta sākumā. Spilgtākie franču simbolikas pārstāvji bija dzejnieki Pols Verlēns (1844-1896), Stefāns Malarmē (1842-1898), Artūrs Rembo (1854-1891) un citi.

P. Verleins (dzejoļu krājumi “Galantās svinības”, “Romances bez vārdiem”, “Gudrība”) ieviesa liriskajā dzejā sarežģītu jūtu un pārdzīvojumu pasauli un piešķīra pantam smalku muzikalitāti.

O. Malarmē darbu raksturo sarežģīta sintakse, inversijas un vēlme nodot “pārjūtīgo”. Tas skaidri redzams “Hērodijas” un krājuma “Dzejoļi” dramatiskajos fragmentos.

Viena no franču dzejas galvenajām figūrām ir A. Rembo, dzejas un prozas grāmatu “Cauri elli” un “Apgaismojums” autors, neloģiskuma, “sadrumstalotu” domu, antiburžuāzijas un pravietiska patosa piesātināto:

Pats dzejnieks padara sevi uztverošu - caur ilgu, nogurdinošu un rūpīgi pārdomātu visu maņu traucējumu.

Simbolisms kļuva plaši izplatīts citās valstīs: Vācijā - Stefana Džordža (1868--1933) darbos, Austrijā - Hugo Hofmannsthal (1874--1923) un Rainera Marija Rilke (1875--1926), Beļģijā - Morisa Mēterlinka. (1862-1949), Žoržs Rodenbahs (1855-1898).

S. Gheorghe aizstāvēja “tīrās mākslas” kultu un tā mesiānisko lomu kolekcijās “Septītais gredzens” un “Savienības zvaigzne”. Viņu ietekmējis F. Nīče (kolekcija "Jaunā karaļvalsts").

G. Hofmanstāla ("Katrs cilvēks") lirika un dramaturģija ir simbolisma piesātināta.

Rilkes darbu vadmotīvs ir vēlme pārvarēt vientulību, mīlot cilvēkus un saplūstot ar dabu. Viņa darbos ("Attēlu grāmata", "Stundu grāmata") apvienots filozofiskais simbolisms, muzikalitāte un plastika. Dienasgrāmatas romāns "Maltes Laurida Briges piezīmes" paredz eksistenciālisma prozu.

Protestu pret naturālisma piezemētību M. Māterlinks pauda simbolistiskajā poētikā. Viņš ir lugu "Māsa Beatrise", "Monna Vanna", "Zilais putns" autors. Maeterlinck - Nobela prēmijas laureāts 1911. gadā

Vislielākā simbolisma dzejnieka J. Rodenbaha, simbolistisko romānu "Mirušie Brige" un "Zvanu zvanītājs" autora, daiļradei ir reliģisks un mistisks raksturs.

Simbolisti, koncentrējot savu uzmanību uz māksliniecisko izpausmi, izmantojot simbolus “lietām sevī” un idejām, kas ir ārpus cilvēka maņu uztveres robežām, centās izlauzties cauri redzamajai realitātei uz “slēptajām realitātēm”, pasaules virslaikus ideālajai būtībai, tās “neiznīcībai”. skaistums. Šeit jau skaidri izpaudušies modernās mākslas vadošie virzieni - ilgas pēc garīgās brīvības, traģiska sociālo katastrofu priekšnojauta, neuzticēšanās mūžsenajām kultūras un garīgajām vērtībām, mistika.

Sāpīgais civilizācijas pagrimums ir acīmredzams, neapstrīdams izcilajam franču dzejniekam Šarlam Bodlēram (1821-1867). Viņš ir franču simbolikas priekšvēstnesis. Viņa galvenā grāmata saņēma nosaukumu, kas ir provokatīvs, bet precīzi atbilst saīsinātajam traģiskajam pasaules redzējumam - "Ļaunuma ziedi". Tas ir naids pret buržuāzisko pasauli, anarhiska sacelšanās, ilgas pēc harmonijas. Dzejnieks šīs sajūtas apvieno ar ļaunuma nepārvaramības atzīšanu:

Īsti ceļotāji ir tie, kas dodas ceļojumā, atstājot pagātni aiz muguras.

SimbolismsSimbolisms (grieķu simbolon — zīme, simbols) ir viena no lielākajām kustībām
mākslā, ko raksturo eksperimentēšana, tieksme pēc
inovācijas, simbolisma izmantošana, nepietiekami izteikumi, mājieni,
noslēpums un mīkla.
Savos darbos simbolisti centās attēlot katras dvēseles dzīvi -
pārdzīvojumu pilns, neskaidras, neskaidras noskaņas, smalkas sajūtas, īslaicīgas
iespaidi.
Radās Francijā 1870.-1880. gados un sasniedza lielāko attīstību
19. un 20. gadsimta mijā, galvenokārt pašā Francijā, Beļģijā un Krievijā.
Šī tendence ir pelnījusi īpašu uzmanību Krievijā, kur tā
izmantoja Rietumu idejas, bet piedāvāja savas atšķirīgās iezīmes un
īpašības. Tas ietver saziņu ar tautu un valsti un apelāciju
citi vēstures laikmeti.

Simbolisms un citas kustības

Simbolismam raksturīgās iezīmes

Džons Everets Milais. Ofēlija. Teita galerija, Londona. 1852. gads

Dante Gabriels Roseti. Mīļotā. Teita galerija, Londona. 1865-1866

Puvis de Šavanss (1824–1898)

Ceru. Orsē muzejs, Parīze. 1871. gads

Ceru. Valtera galerija, Baltimora. 1872. gads

Svētā Ženevjēva domā par Parīzi. Panelis no cikla “Svētās Ženevjēvas dzīve”. Panteons, Parīze. 1874-1898

Mūzu un mākslas iemīļota svētbirža. Mākslas institūts, Čikāga. 1884-1889

Nabaga makšķernieks. Orsē muzejs, Parīze. 1881. gads

Meitenes pie jūras. Orsē muzejs, Parīze. 1879. gads

Pols Gogēns. No kurienes mēs nācām? Kas mēs esam? Kur mēs ejam? Tēlotājmākslas muzejs, Bostona. 1897-1898

Pols Gogēns. Dzeltenais Kristus. Olbraita-Knoksa galerija, Bufalo. 1889. gads

Pols Gogēns. Zaļais Kristus. Tēlotājmākslas muzejs, Brisele. 1889. gads

Grupa “Nabi” (1890-1905)

Pols Elijs Ransons. Pravieša ainava. 1890. gads

Pols Serusjē. Talismans. Orsē muzejs, Parīze. 1888. gads

Pjērs Bonnārs. Kroketa spēle. Orsē muzejs, Parīze. 1892. gads

Moriss Deniss. Ainava ar zaļiem kokiem. Privātā kolekcija. 1893. gads

Žans Eduārs Vuillards. Istabā. A. S. Puškina vārdā nosauktais Valsts Tēlotājmākslas muzejs, Maskava. 1904. gads

Gustavs Moro (1826-1898)

Edips un Sfinksa. Metropolitēna mākslas muzejs, Ņujorka. 1864. gads

Fenomens. Gustava Moro muzejs, Parīze. LABI. 1875. gads

Vienradži. Gustava Moro muzejs, Parīze. LABI. 1885. gads

Jupiters un Semele. Gustava Moro muzejs, Parīze. LABI. 1894. gads

Odilons Redons (1840-1916)

Gars. Ūdeņu sargs 1878. gads

Spēlētājs. No sērijas “Sapņā”. 1879. gads

Smaidošs zirneklis. Luvra, Parīze. 1881. gads

Viegls profils. Privātā kolekcija. 1881-1886

Parsifāls. 1891. gads

Vissvētākās Sirds Kristus. Luvra, Parīze. LABI. 1895. gads

Veneras dzimšana. Orsē muzejs, Parīze. LABI. 1910. gads

Edvards Munks (1863-1944)

XIX beigu – XX gadsimta sākuma literatūrā.

1. Simbolisma izcelsme un priekšnoteikumi……………………………………….3

2. Simbolistiskās literatūras raksturīgās iezīmes………………………………..5

3. Simbolisms Rietumeiropas literatūrā 19. gadsimta beigās – 20. gadsimta sākumā..9

Atsauču saraksts……………………………………………………………18

19. gadsimta pēdējā trešdaļa. bija viens no dramatiskākajiem periodiem Francijas vēsturē, kas kļuva pazīstams kā “fin de siècle” (“gadsimta beigas”): sakāve Francijas un Prūsijas karā, Parīzes komūnas sakāve, monarhistu sazvērestības, korupciju un ļaunprātīgu izmantošanu augstās valdības un finanšu aprindās.

Tad franču kultūras pārstāvji akūti izjuta iepriekšējo ideju un koncepciju (filozofisko, zinātnisko, māksliniecisko) izsīkumu, kas vairākus gadsimtus veidoja Rietumu civilizācijas pamatu. “Kam man vajadzētu uzticēties? Kuram elkam man vajadzētu lūgt? Kuru svēto vajadzētu gāzt? Kuru sirdis valdzināt? Kādu mērķi man vajadzētu izvirzīt?» Rembo, tāpat kā daudzi citi, izmisumā jautāja, piedzīvojot dziļu vilšanos un nogurumu no dzīves, savu bezspēcību tās priekšā un šausmas par gaidāmajiem vēstures satricinājumiem, ko viņi pravietiski paredzēja.

Atzītais franču simbolikas vadītājs bija Stéphane Mallarmé (1842 - 1898). Viņa pirmie dzejoļi, kurus iezīmēja parnasiešu un Bodlēra ietekme, parādījās 60. gadu sākumā. To vidū īpašu interesi izraisīja ekloga “Fauna pēcpusdiena” (1865-1866).

Simbolisti izstrādāja jaunu suģestējošu poētisku valodu, kas tieši nenosauc objektu, bet dod mājienus uz noteiktu saturu, izmantojot alegoriju, muzikalitāti, krāsas un brīvo pantu.

Atbilstību meklējumi ir simbolistiskā sintēzes principa, mākslu apvienošanas pamatā. Bodlēra grāmatā ietvertie mīlestības un nāves, ģēnija un slimības savstarpējās iespiešanās motīvi, traģiskā plaisa starp izskatu un būtību kļuva par dominējošo simbolistu dzejā.

Protesta pret prozaisku skaidrību runasvīrs bija P. Verleins, un viņa kā poētiskās valodas reformatora loma literatūras vēsturē ir pamatota. P. Verleins bija talantīgs novators, kurš pieteica cīņu pret tradicionālajiem priekšstatiem par dzeju, cenšoties radīt “jaunu valodu, jaunu skaņu mūziku”.

Spožā jaunekļa A. Rembo dzeja, kurš pirmais izmantoja brīvo dzejoli (brīvo dzejoli), iemiesoja simbolistu pieņemto ideju atteikties no “daiļrunības” un atrast krustpunktu starp dzeju un prozu. Iebrūkot jebkurā, pat visnepoētiskākā, dzīves sfērā, Rembo realitātes attēlojumā panāca “dabiskā pārdabiskuma” efektu.

Tiek izceltas šādas simbolisma doktrīnas vispārīgās iezīmes: māksla - intuitīva pasaules vienotības izpratne caur simbolisku “atbilstību” un analoģiju atklāšanu; muzikālais elements ir dzīves un mākslas pirmatnējais pamats; liriski-poētiskā principa dominēšana, kuras pamatā ir ticība dzejnieka iekšējās dzīves tuvumam absolūtam un poētiskās runas virsreālajam jeb iracionāli-maģiskajam spēkam; pievēršoties seno un viduslaiku mākslai, meklējot ģenealoģiskās attiecības.

IZMANTOTO ATSAUCES SARAKSTS

1. Balašovs Ņ.I. Pēcvārds. //Bodēlērs M., Ļaunuma ziedi, M., 1970.
2. Balašovs N.I., Simbolisms. Mallarmé, Rimbaud, Verlaine, grāmatā: History of French Literature, 3. sēj., M., 1959.
3. Balašova T.V. 20. gadsimta franču dzeja. M., 1982. gads.
4. Belijs A. Kritika. Estētika. Simbolisma teorija. T. 1. M., 1994;
5. Belijs A. Simbolisms kā pasaules uzskats. M.., 1994. gads.
6. Berdjajevs N. Radošuma nozīme. Cilvēka attaisnošanas pieredze. // Kolekcija op. T. 2. Parīze, 1985. 275. lpp.
7. Bičkovs V.V. Mūsu gadsimta māksla // Rhizome O.B. Neklasiskās estētikas grāmata. M., 1998. S. 111-186; 213-216.
8. Vengerova Z. A. Simbolistu dzejnieki Francijā. – M., 1992. gads.
9. Vladimirova A.I. Mākslas zināšanu problēma franču literatūrā divu gadsimtu mijā (1890-1914). L., 1976. gads.
10. Gorkijs M., Pols Verleins un dekadenti, kolekcija. op. 30. sēj., 23. sēj., M., 1953. g.
11. Dmitrijevs V. Poētika (Studijas par simboliku). Sanktpēterburga, 1993. gads.
12. Kovaļeva T.V. un citi.Ārzemju literatūras vēsture (19. gs. otrā puse - 20. gs. sākums). Minska: Zavigar, 1997. lpp. 23-114.
13. Lautreamont. Franču simbolikas dzeja. "Maldororas dziesmas". M., 1993. gads.
14. Tišuņina N. V. B. Jeitsa teātrī un Rietumeiropas simbolikas attīstības problēma. SPb.: Izglītība. 1994. gads.
15. Teātra simbolika Francijā (Galvenās tendences) // Sanktpēterburgas piezīmes. Valsts teātra bibliotēka. Vol. 2. Sanktpēterburga: Hyperion, 1999. 1 lpp.
16. Franču simbolika: drāma un teātris. Sanktpēterburga, 2000. gads.

19. gadsimta beigas – strauja tehnoloģiskā progresa laiks. Gadsimtu mijā strauji parādījās arī jaunas tendences mākslā - jūgendstils, simbolisma mākslinieciskā kustība u.c.. Arhitektūrā notiek aktīvi jaunu dizainu meklējumi, kuru pamatā ir tādu materiālu kā tērauds, cements. , betons, dzelzsbetons, stikls uc Jauno arhitektūru tehniskās iespējas ļauj izbūvēt nokarenus segumus, piemēram, nojumes un nosegt lielas telpas, pamatojoties uz velvju kupolu sistēmām.

Jaunās arhitektūras piemērs bija Eifeļa tornis, Parīzē uzcēla franču inženiera A.G., gatavojoties 1889. gada Pasaules izstādei. Eifelis. Torņa ažūrais siluets šķiet viegls, lai gan tā ir grandioza metāla konstrukcija 300 metru augstumā. Tas pārstāvēja izcilu sava laika tehnisko sasniegumu, taču parīzieši to uzreiz nepieņēma. Tagad Eifeļa tornis ir kļuvis par pilsētas simbolu.

Eiropas un Amerikas mākslā XIX beigās – XX gadsimta sākumā. stila izplatība moderns(no latīņu modernus - jauns, moderns), Francijā un Anglijā saukts arī par jūgendstilu (no franču jūgendstila - jaunā māksla; pēc Parīzes veikala-izstāžu zāles nosaukuma "Jaunās mākslas nams"), jūgendstils Vācijā. (no vācu jugendstil - jauns stils; saskaņā ar Minhenes žurnāla nosaukumu "Jugend", popularizējot jauno mākslu), atdalīšanās Austrijā-Ungārijā (no latīņu seccessio - atdalīšanās, aizbraukšana; pēc jauno apvienības nosaukuma mākslinieki).

Pirmās modernitātes pazīmes Eiropas valstīs parādījās gandrīz vienlaikus. Mākslinieki centās pārvarēt eklektismu un radīt universālu sintētisko stilu. Mūsdienu mākslā daudzi iepriekš esošie stili pārsteidzoši atrod jaunu interpretāciju. Tā nav tikai eklektismam raksturīga ārējo formu atdarināšana, bet gan apzināta pasaules kultūras sasniegumu izmantošana.

Oriģinālas un dzīvīgas jūgendstila estētikas rašanos veicināja ideja par mākslas sintēzi. Par sintēzes pamatu tika uzskatīta arhitektūra, kas apvieno visus citus mākslas veidus – no glezniecības līdz modei. Jaunais stils aptvēra mājokļu būvniecību, pilsētvidi, mājas iekārtojumu, apģērbu, rotaslietas, tēlotājmākslu un dekoratīvo mākslu, kā arī teātri. Jūgendstila darbi ir ļoti izsmalcināti: tos raksturo gludas formu līnijas, kontrastējošas krāsu kombinācijas, bagātīgs gleznu dekors, mēbeles, lampas, figūriņas, paklāji un spoguļi. Jūgendstila tēlniecība izceļas ar formu plūstamību un dīvaino siluetu (franču A. Bourdelle, A. Maillol). Dekoratīvajā un lietišķajā mākslā īpaši spilgti izpaudās dzīvā un nedzīvā analoģijas un atskaņas, realitāte un fantāzija (spāņa A. Gaudi keramika).

Princips pielīdzināt cilvēka veidotu formu dabiskajai un otrādi ir viens no mūsdienu estētikas pamatprincipiem. Māksliniekus iedvesmojuši augi, gliemežvāki, strauti

ūdens, matu šķipsnas utt. Tas atspoguļojās arhitektoniskajā veidolā, ēku detaļās, ornamentā, kas saņēma neparastu attīstību. Turklāt kā prototips

Eifeļa tornis. Parīze

G. Gimards. Metro stacijas ieeja uz zemes

Jūgendstila formas un ornamenti bija pagātnes stili, kas, pateicoties stilizācijai, tika pakļauti radikālai pārdomāšanai. Arhitektūras formas izliektie pamati, parketa dizains, sienu paneļi, mēbeļu aprises, fantastiskas rotu kompozīcijas un citi lietišķās mākslas priekšmeti veiksmīgi veidoja vienotu veselumu. Ornamenta līnijas nesa garīgu, emocionālu un simbolisku spriedzi. Žanru un mākslas veidu nodalīšanas trūkums modernitātes ietvaros izraisīja relatīvu glezniecības, grafikas un tēlniecības neatkarības trūkumu. Daudzi mākslinieki vienlīdz veiksmīgi strādāja “molberta” un “lietišķās” jomās. Svarīga modernitātes iezīme bija pievilcība nacionālajām tradīcijām.

Arhitektūra. Jūgendstila arhitektūra pauda organisku strukturālo un dekoratīvo elementu saplūšanu, jo konstrukcija tika pakļauta estētiskai pārdomāšanai un iekļauta ēkas dekoratīvajā sistēmā. Holistiskākie mākslas sintēzes piemēri ir jūgendstila laikmeta savrupmājas, paviljoni un sabiedriskās ēkas. Kā likums, tie tika būvēti "no iekšpuses uz āru", t.i. iekšējā telpa noteica ēkas izskatu. Šādu māju fasādes bija asimetriskas un atgādināja plūstošus veidojumus, kas atgādināja gan dabas formas, gan tēlnieka brīvās jaunrades rezultātu.

Spāņu arhitekts Antonio Gaudi (1852 – 1926) savās ēkās spilgti iemiesoja jūgendstila idejas, vienlīdz izmantojot vēsturiskus un dabas motīvus. Papildus ēkām viņš izstrādāja pārsteidzošas mēbeles, žogus, vārtus un margas ar sarežģītiem rakstiem. Gaudi, tāpat kā lielākā daļa spāņu, mīlēja krāsu un formu sacelšanos.

Viens no Gaudi darbiem jūgendstila stilā ir Batlo māja Barselonā, pārbūvēta lielajam rūpniekam. Arhitekts pilnībā mainīja mājas plānojumu, pirmajos trīs stāvos iekārtojot plašus dzīvokļus. No ārpuses tos rotā izliekti akmens žogi, kurus veido balkonu un logu izvirzījumi. Šie izvirzījumi atgādina fantastisku dzīvnieku skeletus. Galvenā fasāde, šķiet, ir pārklāta ar čūskas ādu. Tas ir izklāts ar šķeltiem stikliem dažādos zilos toņos. Mājas jumts, kura kore atgādina pūķa muguras zobus, klāts ar reljefa dakstiņiem. Augšējo stāvu balkoni atgādina karnevāla maskas, tāpēc Barselonas iedzīvotāji šo ēku sauca par "masku māju". Gaudi pēdējais pabeigtais darbs bija Milas māja, atbilst mūsdienu tendencēm. Milas mājas izskats izraisa asociāciju ar klinti, kurā ir izkalti logi un balkoni. Viļņotās ārsienas nosaka brīvo un dīvaino interjera izkārtojumu. Mājā nav divu identisku istabu, nav taisnu leņķu un taisnu gaiteņu. Jūs varat staigāt pa jumtu. Skursteņi ir dekorēti kā akmens ziedi, un ir uzcelti neparasti torņi, kāpnes un margas.

Eusebio Güell, bagāts rūpnieks un Gaudi talanta cienītājs, uzaicināja arhitektu attīstīt visu piepilsētas zonu Barselonas ziemeļrietumos. Plānam nebija lemts pilnībā īstenoties, taču Gaudi izdevās šajās vietās izveidot pārsteidzošu parku, kas iepriekš bija pilnīgi bezūdens un bez apstādījumiem. Šeit var novērtēt dekoratīvo efektu bagātību, ko mākslinieks panāca ar keramikas flīžu un mozaīku palīdzību.

Pie ieejas ir divi paviljoni ar viļņotiem dakstiņu jumtiem. Centrā atrodas kolonnu zāle, ko sauc par simts kolonnu zāli (lai gan tās ir tikai 86). Tas atspoguļojās arhitekta neparastajā doriskā stila elementu izmantošanā. Augšpusē zāle veido terasi, ko ieskauj garš, izliekts sols, kas dekorēts ar krāsainām mozaīkām.

Gaudi radošuma virsotne ir celtniecība Sagrada Familia baznīca(Svētās Ģimenes baznīca), aizsākta 1884. gadā. Tā tika iecerēta kā katoļu ticības svētuma simbols, un tai bija jākļūst par ēku kompleksa centru.

Sagrada Familia ir ēka, kuras plānā ir latīņu krusts. Ap centrālo apsidi ir septiņas kapelas. Šajā klasiskajā diagrammā arhitekts uzceļ otru telpiskās simbolikas līmeni: centrālo telti virs krusta (Kristus), četrus telts kronētus stabus (evaņģēlistus) viņam apkārt; cita vertikāle atrodas virs altāra (Marija); galvenajai un sānu ieejām atbilst trīs milzu portāli. Tā kā tempļa grīda ir 4 m augstāka par zemes līmeni, milzīga loma ir kāpnēm.

A. Gaudi. Sagrada Familia baznīca. Barselona

A. Gaudi. Batlo māja. Barselona

Katedrālei ir daudz oriģinālu būvju: galvenās navas pirmā līmeņa savītas kolonnas; slīpi balsti ar asimetriskiem burtiem - otrais un trešais līmenis; hiperboliskā sekcijas velves utt. Balstu atzari ir pārsteidzoši. Tie atgādina dzīvos kokus, un tie ir paredzēti, lai novērstu grūdienu un novērstu vajadzību pēc ārējiem balstiem. Kolonnu zari atšķiras, ieaugot hiperbolisku velvju virsmās ar atverēm kā saulespuķu ziedi. Augšā ir otrais stāvs, lai visā navu augstumā būtu jāplūst ar izkliedētu gaismu, kas nāk no augšas. Ēka tiek uztverta kā dzīvs organisms, šķiet, ka tā izaug no zemes. Ziedu motīvi izmantoti arī tās ornamentā un grebumā. Gotika neko tādu nezināja.

Gaudi centās pastāvīgi atrasties būvlaukumā, lai, vērojot, kā ēka veidojas, vajadzības gadījumā varētu veikt izmaiņas turpat uz vietas. Viņš nekad nav uzticējis savu projektu īstenošanu nevienam citam. Kad 1926. gadā arhitekts pēkšņi nomira zem tramvaja riteņiem, turpināt izcilā meistara darbu izrādījās ļoti grūti. Mūsu laikos kubisma stilā celtās katedrāles fasāde, kuru rotā tēlnieks D. Sabirači, ir pilnīgs pretstats Gaudi iecerei un, mūsuprāt, nereprezentē lielu māksliniecisko vērtību.

Zināms, ka Gaudi vēlējies izveidot baznīcu ar trim fasādēm, kas iemiesotu tēmas: “Piedzimšana”, “Kristus ciešanas” un “Augšāmcelšanās”. Katru no fasādēm bija paredzēts vainagot ar četriem torņiem, līdzīgi tiem, kas rotā 20. gadsimta 50. gados celto Kristus dzimšanas fasādi. Šī grandiozā fasāde ļoti oriģinālā veidā pārraida tradicionālos kristīgās mākslas motīvus: tā rūpīgi atveido vairāk nekā divsimt dzīvnieku un augu sugu attēlus.

Protams, ja pats Gaudi būtu pabeidzis baznīcas celtniecību, viņš nebūtu apmierināts ar tās pašreizējo krāsu shēmu, kas saglabāja akmens dabisko krāsu. Daudzi viņa darbi izceļas ar dažādiem krāsu toņiem, apdares materiāliem un apšuvuma metodēm.

Gaudi nopelns slēpjas apstāklī, ka viņš spēja izvilkt no dabiskās vides un ieviest arhitektūras pasaulē vairākas formas, kurām pagāja garām arhitektu paaudzes. Gaudi īpašu uzmanību pievērsa hiperboliskajiem paraboloīdiem un to sekcijām, hiperboloīdiem un citām sarežģītām formām. Viņš aptvēra dabiskās formas ar dabisku dekoru. Šī dabas atveidošana, tās atdarināšana patiesībā kļuva par īstu revolūciju arhitektūrā.

Tēlniecība. franču tēlnieks Emīls Antuāns Burdels (1861 - 1929) vispirms bija O. Rodina skolnieks, pēc tam meklēja tēlniecībā arhitektūrai raksturīgus modeļus. 1910. gadu sākuma veiksmīgākie Burdela darbi ir “Deja” un “Mūzika” (abi 1912. gadā). Pirmā no tām radīta, iespaidojoties no slaveno dejotāju A. Dankana un V. Ņižinska priekšnesuma Parīzē, bet otrā pamatā bija antīks bareljefs, kurā attēlota meitene flautiste. Turpmākajos gados A. Burdels pabeidza bronzas jāšanas pieminekli nacionālajam varonim ģenerālim Alveāram – liels pasūtījums no Argentīnas valdības; izcilais piemineklis "Francija", kas veltīts Pirmā pasaules kara beigām; piemineklis poļu romantiskajam dzejniekam A. Mickevičam un citiem.

Aristīds Maillols(1861 – 1944) bija vīnkopja dēls (vārds maillol katalāņu dialektā nozīmē “vīnogulājs”), studējis glezniecību un gobelēnu veidošanu Parīzē un četrdesmit gadu vecumā pievērsies tēlniecībai. O. Rodins apmeklēja savu pirmo personālizstādi un augstu novērtēja darbu “Leda” (1902). Labākās A. Maillola skulptūras – “Vidusjūra. Doma" (1901 - 1905), "Pieķēdētā brīvība" ( 1905–1906) - attēlo sieviešu attēlus. “Saistītā brīvība” ir spēcīgas sievietes rumpis, kas iemieso dzīvības enerģiju, kas spēj pārveidot pasauli. Skulptūras kompozīcija ir vienkārša un loģiska, formu plastika ir dabiska un tīra.

Iepazīstoties ar sengrieķu tēlniecības un arhitektūras oriģināliem, A. Maillols sajuta radniecību ar sengrieķu plastisko domāšanu. Tā radās skulptūras, kas atgādina senās dievietes: mierīgā un gudrā “Flora” (1911), graciozā “Ildefransa” (1910 – 1932), jaunā, stiprā un lokanā “Saskaņa” (1940-1944) .

30. gados Maillolu arvien vairāk piesaistīja daba. Veidojis alegoriskas skulptūras “Kalns” (1935 – 1938), “Upe” (1939-1943). A. Maillola darbu klasiskā vienkāršība iznīcināja pēdējās akadēmisma pēdas un atgrieza tās 20. gadsimta tēlniecībā. tās senie pamati, skaistums un harmonija.

Glezna. Jūgendstila glezniecību raksturo dekorativitāte un kopuma ornamentika, kas apvienota ar reālistiski zīmētām detaļām. Mākslinieki strādāja ar lielām krāsu plaknēm, un spēcīgas kontūrlīnijas piešķīra gleznām papildu dekoratīvu efektu.

Spilgts piemērs ir čehu mākslinieka glezna Alfons Muča (1860 – 1939). Dekoratīvajos paneļos viņš nemitīgi atkārto savas iecienītākās tēmas: sieviete ar plīvojošiem matiem, grezniem kātiem, ziediem. Unikāls paraugs dažādām jūgendstila kombinācijām bija A. Mučas grāmatas “Dekoratīvie dokumenti” (1902) un “Dekoratīvie attēli” (1905). Mākslinieks veidojis lielu vēsturisku gleznu sēriju “Slāvu epopeja”, kur folkloras pamatu papildina simbolikas nokrāsas. Viens no A. Mučas jaunākajiem darbiem ir liriskā kompozīcija “Trīs laikmeti”. Lielus panākumus māksliniecei nesa mākslinieka plakāti, kuros lieliski izmantotas spirālveida līnijas, sarežģītas cirtas un izsmalcinātas krāsas.

Austrijas mākslinieks Gustavs Klimts (1862 – 1918) – viens no galvenajiem jūgendstila pārstāvjiem. Savas karjeras sākumā viņš projektēja Vīnes teātrus un muzejus. 1897. gadā Klimts vadīja Vīnes Secession, Austrijas mākslinieku apvienību, kas pulcējās, lai pārtrauktu akadēmisko mākslu un izveidotu jaunu sistēmu.

Viens no nozīmīgākajiem Klimta darbiem bija "Bēthovena frīze"(1901 - 1902) - vairāk nekā 34 metrus garš sienas gleznojums, kas pauda ideju par cilvēces glābšanu ar mākslas palīdzību, atbalsojot komponista Devīto simfoniju. Papildus alegorijām un simboliem bagātajiem sienu gleznojumiem Klimts radīja skaistus portretus, galvenokārt sieviešu portretus. Raksturīga šo darbu iezīme ir realitātes un dekorativitātes apvienojums - kopumā naturālistiska cilvēka ķermeņa tēla attiecības ar ornamentālām virsmām. Klimts izmantoja spilgtu mozaīkas traipu un gludi krāsotu virsmu kombināciju. Mākslinieka unikālais stils veicināja viņa attēlotā pārcelšanu spokainā skaistuma pasaulē.

Attēlā "Judita"(1901) Klimts, pretēji leģendai par varones muižniecību, pasniedza viņu kā “nāvējošu” sievieti (sk. krāsu t.sk.). Sarežģītiem rakstiem klātie Judītes apģērbi ar fonu veido vienotu veselumu. Šajā kompozīcijā māksliniece pirmo reizi izmanto zelta krāsas, padarot gleznu vēl dekoratīvāku. Zelts kļūtu par Klimta mīļāko krāsu. Puskaila figūra ir krāsota ar maigiem, gludiem triepieniem, pilna jutekliskā skaistuma. Šis tēls bieži tiek saistīts ar Klimta darbā svarīgu personāžu, kuru viņš nosauca par Nuda veritas (latīņu valodā “kailā patiesība”). Klimta kailā sievietes figūra personificē jutekliskos instinktus, kas nes ļaunumu, taču viņa gleznas skaistums ir valdzinošs.

Klimta ainavas atgādina izsmalcinātus dekoratīvos paneļus. Labākajās no tām (“Zemnieku dārzs ar saulespuķēm”, “Aleja parkā Kammeras pils priekšā”) mākslinieks izmanto puantilisma tehniku ​​(gleznošana ar atsevišķiem triepieniem), tāpēc krāsas mirdz, mirgo un mirgo.

Slavenākajām Klimta gleznām piemīt jūgendstilam raksturīgas iezīmes: tieksme uz simbolismu, neparasti dekoratīvi efekti, vēlme eksperimentēt ar krāsu un materiālu (“Skūpsts”, “Solomea”, “Jūdita un Holoferns”, “Trīs laikmeti”. sieviete”, “Adeles Blohas-Baueres portrets” I »),

Grafikas māksla. Jūgendstila ietvaros kļuva grāmatu un žurnālu grafikas (O. Bērdslijs Anglijā, O. Redons Francijā), plakāti un plakāti (A. Toulouse-Lautrec un E. Grasse Francijā, A. Mucha Čehijā). plaši izplatīts.

Angļu grafikas radošums Obrijs Vincents Bārdslijs (1872 - 1898) būtiski ietekmēja visas jūgendstila izpausmes. Mākslinieces zīmējumi ir izsmalcināti un dekoratīvi. Vilinājums un netikums tajos bija savstarpēji saistīti; daudzas Bērdslija gleznas bija atklāti skandalozas.

Mākslinieces pirmais lielākais darbs bija ilustrācijas T. Malori grāmatai “Le Morte d’Arthur”. Lielākā daļa attēlu ir balstīti uz tumša fona un gaišu figūru kontrastu. Izsmalcināta elastība ir raksturīga ziedu, koku un jūras viļņu dizainam. Varoņu kustības ir izteiksmīgas. Ainavas ar ēnainiem parkiem piešķir darbībai noslēpumainu romantismu. O. Vailda lugas “Salome” ilustrācijas izceļas ar ekstravagantu līniju un siluetu spēli uz gaiša fona. Bārdslija sarežģītajā mākslā dažādu laikmetu un stilu tēli tika pārdomāti no 19.-20.gadsimta mijas perspektīvas, kas neapšaubāmi ir svarīga modernitātei.

Jautājumi un uzdevumi

1). Kādas ir Eifeļa torņa galvenās strukturālās un mākslinieciskās iezīmes?

2). Izlasi Eifeļa torņa un sengrieķu dipilona vāzes salīdzinājumu, ko izgatavojis mākslas kritiķis V. Polevojs: “Šķiet, ka šis iespaidīgais, cilvēka izmēra gabals nav veidots no māla, bet gan uzbūvēts un it kā salikts no tāda paša veida ģeometriskie elementi. Vāze ir uzcelta kā tornis, vienu virs otra veidojot ornamentu kārtas. Šīs raksta svītras izsaka vāzes dizainu un izgatavošanas metodi, tās dizainu un formu un daudz ko citu, ko zināja senās pasaules cilvēki.

Bet visspilgtākais ir tas, ka “ģeometriskā stila” vāze izskatās pēc kaut kādas inženierbūves. Tas ļoti atgādina Jaunā laika ēkas. Šeit jūs nevarat kļūdīties – mūsu priekšā ir senā Eifeļa torņa spoks! Protams, tas nav Parīzes tornis vai tā senais dvīnis. Fakts ir tāds, ka ģeometriskajās gleznās spīd no standarta detaļām izgatavotas ažūra konstrukcijas dizains. Šo sienas gleznojumu raksti liecina par zīmējumiem lielam projektam. Un visbeidzot, vai Eifeļa tornis un Dipilona vāze nav ietverti vienā idejā par matemātiski aprēķinātu harmoniju, kas regulē to tektoniku un morfoģenēzi?

Cilvēks iedziļinās lietu iekšējās, neredzamās kopsakarībās, parādību kustības modeļos. Pierādījums tam ir abstraktais ģeometriskais raksts ar tā loģisko saikni: obligāti atkārtojošs motīvs. Šeit darbojas attīstīts prāts un prasmīga meistara roka: tā ir darbība, nevis iespaidi un pārdzīvojumi. Šis ornaments nepārprotami iemieso seno mērīšanas un skaitīšanas pieredzi. Homēra laikmeta matemātikas traktāti un mācību grāmatas nav zināmi, taču ir objektīvi šī laikmeta matemātisko zināšanu pieminekļi. Tāda ir brīnišķīgā Dipilona vāze!

Kas attiecas uz Eifeļa torni, tā celtniecība iezīmēja krāšņu lappusi ģeometriskā ornamenta vēsturē, kuru gribot negribot aiznesa deviņpadsmitais un divdesmitais gadsimts. Pats tornis joprojām ir pārsteidzošs fenomens: matemātika mākslinieciski iemiesota metālā.

Noslēgumā pievienosim. “Ģeometriskā stila” peripetijas dažkārt savijas ar tam neparastām iezīmēm. Seno un mūsdienu laikmetu ģeometrismu var mīkstināt ar gludām līnijām un formām, kas raksturīgas organiskajai pasaulei. Vāzes un torņa kontūrās un apjomos pilnīgi iespējams saskatīt antropomorfus motīvus un īpaši

Dipilona amfora no nekropoles Atēnās

jebkurā gadījumā to visu var viegli iedomāties vai izfantazēt..."

Vai, jūsuprāt, šis salīdzinājums ir godīgs? Vai jūs piekrītat autoram par visu?

3). Nosauciet galvenās jūgendstila iezīmes.

4) Kāds princips ir galvenais mūsdienu estētikā?

5) Pastāstiet par A. Gaudi darbu.

6) Salīdziniet paša Gaudi un mūsdienu arhitektu radītās Sagrada Familia fasādes. Vai, jūsuprāt, ir likumīgi sajaukt dažādus stilus vienā ēkā?

7) Salīdziniet A. Gaudi Sagrada Familia katedrāli un gotisko Šartras katedrāli Francijā.

8) Pastāstiet par A. Burdela un A. Maillola darbu.

9) Kas ir raksturīgākais A. Mučas glezniecībai?

10). Kā G. Klimts glezniecībā iemiesoja modernisma iezīmes?

11) Aprakstiet O. Bērdslija grafiku.

12) Kurš jūgendstila darbs jums patīk vairāk par citiem? Pamatojiet savu izvēli.