19世紀末の西ヨーロッパの象徴主義 19世紀末から20世紀初頭の西ヨーロッパの芸術

19 世紀後半 - 20 世紀初頭のフランスの詩。

象徴性

世紀末のフランスでは、過渡期の兆候が特に顕著でした。 一方で、権威ある世界的に認められた伝統を持つ国民芸術の豊かな遺産との具体的で生きたつながりがあり、それはさまざまな作家の作品に反映されており、マルセル・プルーストでさえも認めています。バルザックに夢中だった。」 ユゴーは 1885 年に亡くなり、新世紀を迎えるにあたり、18 世紀から 19 世紀、理性と進歩の時代の精神の体現者として、文学から一種の神として認識されました。

比類のない芸術的経験とともに、フランスは前世紀末までに並外れた社会政治的経験を持っていました。1871 年のプロレタリア・コミューンで終わった革命の世紀は、すべての階級を政治闘争の舞台に導き、フランス社会を活性化し、民主化しました。 、そして「ロベスピエールの商店主化」という社会発展の結果、世紀末までに発達した社会構造は憂鬱な「カビ色の世界」として現れた。

トーマス・マンは、この国はフランス革命の炎の中で誕生したと回想し、「フランスの政治精神の偉大さ」は革命と普遍の「幸福な団結」にあると語った。 いずれにせよ、歴史主義と政治的成熟は、19 世紀以降に出現したフランス文学の顕著な兆候となりました。 この文学は、世紀末に成熟しつつあった歴史的変化への予感を並外れたドラマで表現しており、この文学においては、過渡期の裏側、つまり伝統からの逸脱、刷新の必要性が特に明白である。 、真に劇的な変化に対応する「新しい詩学」の発展のために。

「すべての神々は死んだ」 - これは、フリードリヒ・ニーチェの有名な格言の中で、これらの転換点がどのように示されているかです。 この声明から、「自分自身を発見する」という彼の呼びかけが続きました。 しかし、神々が去り去った世界におけるそのような自己の発見は、主に抒情的に、詩において、そしてとりわけロマンチックな詩において行われた。歴史的転換の第一段階は、象徴主義へのフランス・ロマン主義の発展であった。 象徴主義は、19 世紀におけるロマン主義の変容の最終段階として現れ、それまでのすべての経験と有機的に結びつき、同時に「新しい詩学」に向けられました。つまり、それは過渡期の芸術の古典的なバージョンとして現れました。時代。

この変化の重要性はすぐには認識されませんでしたが、20 世紀になってから、この新しい世紀自体の理解とともに認識されました。 そして象徴主義自体は、基本的な文書やガイドラインに束縛されない詩人の作品の中で成熟しました。 象徴主義の最初のマニフェストは 1886 年に出版され、マイナーな詩人であるジャン・モレアスによって書かれました。 彼らが象徴主義について、フランス象徴主義の学派について話し始めたのはその時でした。 ランボーとマラルメがある程度の名声を得たのは、1884年にヴェルレーヌの著書『呪われた詩人』とユイスマンスの小説『反対に』が出版されてからである。この時までに、アフリカで貿易に従事していたランボーは、かつて自分が貿易商であったことをすでに忘れていた。そして驚いたことに、彼は孤独の中で、自分が象徴主義に含まれていたことを知りましたが、それについてはまったく知りませんでした。 私はまったく知りませんでしたが、1870 年 5 月に、ランボーは「千里眼の詩人」になりたいという願望を発表し、それによって象徴主義的な詩の創作を発表しました。 それは40年後に出版された手紙の中で述べられていましたが、その時まで誰も詩人の意図を知りませんでした。

マラルメは象徴主義の理論家であったが、「新しい詩学」についての彼の議論も、当分の間は私信の範囲を超えず、60年代と70年代には詩は読者を見つけることができなかった。 ヴェルレーヌだけが知られており、非常に影響力があった（マラルメによれば「すべての若い詩人の真の父」）が、ヴェルレーヌは印象派の詩人として認識されており、象徴主義的な「新しい詩学」の準備における彼の役割は実現できなかった当時、ヴェルレーヌに多大な影響を受けたランボーやマラルメのことを誰も知らなかったとしても。

世紀の終わりまでに、象徴主義は漠然としているが無限の自由の感覚と同一視されるようになり、フランス人にとってそれは、国民詩にとって非常に重要な伝統的な韻文の厳格なシステムからの解放というシステムの構築において具体化された。自由ではないにしても、解放された詩の。 モレアスのマニフェストには、当時、多かれ少なかれ明らかな象徴主義の兆候が含まれていました。 象徴主義者の主な仕事は「オリジナルのアイデア」の再現であり、その結果、「自然」なものはすべて独立した芸術的意味を持たない「外観」としてのみ現れ、すべての詩的手段は神秘的な「」を伝えることを目的としていました。 「オリジナル」のエッセンスをヒントに、「示唆的な」、「示唆的な」という意味です。 当然のことながら、そのような詩学は、理想主義的な運動としての象徴主義を、世紀半ばに支配的であった自然主義、実証主義、合理主義の精神、つまり言葉のあらゆる意味で散文と明確に対比させました。

ヴェルレーヌ、ランボー、マラルメのような異なった重要な詩人を結びつける「学校」はあり得ません。 さらに、彼らの統一は、それぞれが運動の特定の段階の擬人化であることが判明したという事実によって複雑になりました-ただし、一方向では、神によって放棄された世界で「自分自身を発見する」という方向、つまり、客観的な真実が去りつつある世界において、「新しい詩学」の唯一の源泉は詩人の「私」であることが判明する。

「私はロマンチストに生まれました」とポール・ヴェルレーヌ（1844-1896）は、自分の詩とロマン主義（最初の詩「死」、1858年、ヴィクトル・ユゴーに捧げ、ヴィクトル・ユゴーに送った）と、特に故ロマン主義との明白で深いつながりを認めた。パルナッソスのロマンチックなグループ（ルコント・ド・リル、バンヴィルなど）とシャルル・ボードレールの作品。 このつながりは、ヴェルレーヌの最初の詩集『サートゥルナーリア』（1866 年）の内容と形式の両方を決定します。理想と俗悪な群衆、過去と現在などのロマンチックな対立です。しかし、『サートゥルナーリア』にはすでに特別な詩が含まれています。 、ヴェルレーヌの憂鬱と憧れのイントネーションが広がります（「メランコリー」サイクル」、「悲しい風景」）。 このイントネーションの源はボードレールの「脾臓」にありましたが、詩人のすべての幻想の崩壊によって刺激されたものであり、彼は「何も信じていない」と苦々しく認めています。

信仰を失った詩人は自分の感情と印象だけを信頼します - 『サートゥルナーリア』の出版の時点ですでにヴェルレーヌは彼が「新しいシステム」と呼ぶものに向かって動き始めています。 ヴェルレーヌによれば、「システム」の主なつながりは「誠実さであり、これらの目標は、文字通り追跡された」「正確な感覚」である特定の瞬間からの印象によって満たされます。 したがって、この詩人は「ヴィクトル・ユーゴーから引き出された叙事詩的で教訓的なトーンを持ちながら、歴史的で英雄的な主題と切り離されている」のである。

この運動のマイルストーンは、コレクション「Gallant Celebrations」（1869年）と「Good Song」（1870年）でした。 前者では主観的な現実認識が勝利し、世界を人形劇に変え、人形劇は 18 世紀の「精神に基づいて」パフォーマンスを行う任務を負っています。 これらのエレガントなミニチュア、簡潔なシーン、感情に満ちた風景では、すべてが幽霊のようで二次的であり、あたかもワトーの絵画からコピーしたか、または 60 年代にヴェルレーヌが賞賛したゴンクール兄弟の本「18 世紀の芸術」からコピーしたかのようです。 。

「ザ・グッド・ソング」は愛する女性に向けて歌われており、愛の儀式によって生み出される冗長さ、常套句、哀愁が漂っている。 しかし全体として、このコレクションは「叙事詩」から個人的なもの、日常的なもの、そして「その瞬間」の印象への移行を示しています。 人生の小さな細部、平凡な日常の出来事が、ヴェルレーヌによって真に詩的な世界の細部に、特別な「魂の風景」に変換される、これらすべてが印象派の詩の特徴となります。 詩の特徴的な自然さだけでなく、ロマンチックな詩のリズム、「叙事詩的で教訓的なトーン」から、ヴェルレーヌはささやくように、一呼吸で、一瞬で書かれたミニチュアの歌の形式に移行します。

1871 年以降、ヴェルレーヌの憂鬱は悪化しました。 コミューンの敗北が一因となった。 ヴェルレーヌは蜂起の日々の間パリを離れず、コミュナードに同情しており、コミュナードも彼の友人であった。 満たされていない私生活と妻との断絶が影響しました。 ランボーとの友情も一因となった（1871年8月、ランボーはヴェルレーヌに手紙を書き、その後パリでヴェルレーヌのもとを訪れた）。ランボーの完全なニヒリズムは、真剣に理解された「あらゆる感​​情の障害」のために、伝統とのより決定的な決別を推進した。

1874年に、ヴェルレーヌの新しい印象派の詩のアイデアが主に関連付けられたコレクション「言葉のないロマンス」が登場しました。 同じ年に、印象派アーティストの有名な最初の展覧会が開催され、印象派はフランス美術史の事実となりました。

印象派の作品にふさわしく、「言葉のないロマンス」は風景を描いた詩で構成されています。 他の主題（歴史、英雄、風刺）は跡形もなく消えました。 明らかに地理的に分散しているにもかかわらず (パリ、ブリュッセル、ロンドン)、詩の空間は時間と同じように一次元です。「与えられた瞬間」、つまり現在という時間が詩人の「正確な印象」を養います。

しかし、ここの風景は尋常ではなく、まさに「心の風景」です。 自然は、詩人の魂が自らを定義し、その中で自らを表現する対象ではなくなります。 それらは突然 1 つのイメージに統合され、単一の存在となり、自然のままでありながら人間になります。 詩人は、比較したり、喩えたり、擬人化したりせず、内的印象が優勢で、外部と内部の印象主義的な二重の統一として独立して生きている比喩を展開します。

思考と説明を伝える論理的に完成されたフレーズは、印象派の画家の急いで筆を動かすような、アーティストのキャンバス上のストロークのように、紙の上に落ちる短いフレーズに置き換えられました。 ヴェルレーヌは、物体を「見る」という並外れた能力を告白しました。 彼は芸術家のように、形、色、影を「探し求め」ました。 印象派の詩における句はその独立した活動を失い、動作は述語動詞とともにそれを残します。 ヴェルレーヌは、言葉による会話、魂と自然のコミュニケーションを色と音に委ねようとしました。

同じ1874年に書かれた詩「詩的芸術」の最初の行であるヴェルレーヌの言葉「音楽第一」は有名になりました。 フランスの詩的伝統の観点から見ると、この詩は異端であり、まさにその基礎を侵害しています。 フランス語（音節）詩の基本は、一行に含まれる音節の数と韻です。 サイズと構文は一致しており、音声はサイズに依存します。 ヴェルレーヌは、韻と詩の本来の次元の両方について、これらすべてに疑問を抱き、「不規則性」、ニュアンス、対になっていない詩、そして特に音楽、「何よりも音楽」の可能性を発表しました。 ヴェルレーヌはこの詩を自分の完全な解放の境界に置いた。 繰り返し、内部韻、子音母音のシステム、頭韻 - これらすべてが、報告や説明ではなく、インスピレーションを与え、調整するように設計された、驚くべき高揚感、言葉の真の音楽の効果を生み出します。 つまり、「ロマンス」であることは「言葉なし」であるということです。ヴェルレーヌの印象派には、マラルメの象徴主義的な美学、沈黙の美学の前提条件が含まれています。

しかし、ヴェルレーヌ自身はそのような極端な人物ではありませんでした。 彼は「正確な感覚」の源として現実の生活にこだわり、あえて伝統を破りませんでした。 『言葉のないロマンス』に続くコレクション（『ウィズダム』、1880年、『かつてと最近』、1885年、『愛』、1888年など）では、伝統的なサイズで書かれた詩が登場しました（ソネットなど）。 ヴェルレーヌは悟ったかのように「フランス芸術には韻が必要だ」と念を押します。 詩の最後の連作は、（非常に軽薄な解釈ではあるが）愛という伝統的なテーマと、同じく神への信仰という伝統的なテーマによって支配されており、ヴェルレーヌは沈み、アルコール依存症になり、そして亡くなった後もそこに立ち返った。

ヴェルレーヌの一貫性のなさは、「新しい詩学」への運動の第一段階のしるしとして認識されている - ランボーの一貫性、彼の発展の並外れた速さ、そして彼の道筋の短さは次の段階のしるしであるように思われるのと同じである。半年の間、ランボーは前任者の道をたどり、それに疑問を呈し、「千里眼」の新しい詩学を生み出すことができましたが、改革の結果に失望して詩から離れました。

アルチュール ランボー (1854-1891) は、当時の権威、ユゴー、パルナッソスの詩人、ボードレール、つまりフランスのロマン主義者 (「真の詩人は真のロマン主義者である」) に対するヴェルレーヌと同じ学生の献身から始まりました。 1870 年 1 月から 1871 年 5 月までの最初の 1 年半にわたるランボーの作品の始まりを示すのは、大きな詩「鍛冶屋」です。 その中のすべてがユゴーの詩を彷彿とさせます：歴史的プロット（大フランス革命）、叙事詩的な内容と叙事詩の形式、共和主義の理念と記念碑的なスタイル。

ランボーの独創性は、人生への不満、再生への願望、変化への制御できない渇望が詩的な表現を見つけるにつれて、彼の反逆の発展とともに急速に発展しました。 ランボーは、下品なブルジョワ世界、人型の「座る」（「Seated」）の世界に極度の苛立ちを抱いている。 ランボーの詩には、反抗的に冷笑的であり、皮肉でグロテスクなイントネーションが広がり、崇高なものと卑劣なもの、抽象的なものと具体的なもの、詩的なものと散文的なものなど、異質で対照的な現象が 1 つのイメージに組み合わされています。 初期のランボーの詩は、稀有な語彙の豊富さによって際立っており、それ自体が詩の最も幅広く絶えず変化する振幅、けいれん的なリズム、ポリフォニーの印象を生み出します。 アイデアと形式の対照的な組み合わせには逆説もあります。ソネットの荘厳なアレクサンドリアの詩、この崇高な告白の伝統的な形式は、「シラミ探し者」の物語に役立ちます。

伝統は美しいものと善を結びつけました。「悪の花」を歌ったボードレールに続き、ランボーもソネット「ヴィーナス・アナディオメネ」の中で、「うんざりするほど美しい」醜くて嫌な生き物の姿をした美の女神を描きました。 ロマンチックで文学的な美の概念は、過去に残っていた理想とともに時代遅れになりつつありました。

女性、愛、美を擬人化した哀れで不条理な生き物は、1871 年春のランボーの完全な不信と反逆の状態を証言しています。ランボーはフローベールに倣って、こう言うこともできたでしょう。「ブルジョワへの憎しみは美徳の始まりである」 」 しかし、詩人の心の中にある一般的な「極端な愚かさ」は、美徳さえも別の「悪の花」、つまり「うんざりするほど美しい」ものに変えました。 この世界には神聖なものは何も残されておらず、その感情的な拒否反応は沸点に達し、それが一般化され、集合的に象徴的であると同時に極めて世俗的で自然主義的で率直な衝撃的なイメージとして表現されるようになりました。

ランボーの反乱は一時的に政治的に具体化され、彼の考えはプロレタリア・コミューンによって答えられました。 ランボーは蜂起の時代にパリにいて、おそらくバリケードの上で戦っていたかもしれない。 コミューンがランボーの詩に足跡を残したことが明らかです。 彼の市民的な歌詞の頂点は「パリの乱交、あるいはパリに再び人が集まる」である。

「パリの乱交」は、ロマンティック叙事詩の伝統において、ユゴーの「報復」と同列に位置する（5月にランボーは「私には『報復』がある」と書いた）。 終末論的な惨事の光景の上、野生の乱交の上で、詩人の声が上がり、非難の演説をする。 卑劣な情熱の歓喜を心の底に抱いていた詩人が経験した真の痛みの感覚が、この詩に異常に個人的な性格を与えている。 しかし詩人は歴史そのものの演壇に上がった。 コミューンの敗北、パリの「定住」は未来に対する過去の勝利のしるしであり、社会的退行の恐ろしいしるしである。

希望を失ったランボーは社会との関係を断つ。 並外れた能力にもかかわらず、彼は学ぶことをやめます。 飢えで死なないように偶然に生き、フランス、ベルギー、イギリス、ドイツ、イタリアなどヨーロッパ中を駆け巡る。国境が点在し、税関が立ち並ぶヨーロッパの中で、落ち着きのないランボーは、まるであらゆる形態の組織化された生活に課せられる挑戦を擬人化したもの。 彼は完全に自由であろうとし、一つの場所に存在するという事実にさえ縛られません。 人々に対しても、法律に対しても、神ご自身に対しても、いかなる義務にも縛られることなく。

「千里眼」プログラムは「五感を混乱させて未知の世界に到達する」という完全なる解放のプログラムなのです！ そしてそのような試みは詩人を「犯罪者」、「忌まわしい者」に変えてしまう。 本質的に、これはロマンチックなプログラムです。詩の強調も詩人の「私」の強調も、それ自体が「千里眼」を伝統と対比させるというよりは、伝統と関連付けられる可能性が高いのです。 しかし、ロマン主義者たちは、「個人だけが面白い」としながらも、個人に一般的な「普遍的な意味」を与える必要があると考えた。 そのような考えはランボーにとって異質なものであり、彼はまさに「自分探し」、与えられた「私」から社会的に特徴的なあらゆるものを唯一無二の個人の名の下に取り除き、「引っ掻く」（「魂を育てる」）ことに執着していた。 アルコール、麻薬、貧困、強制的かつ計画的なハンガーストライキ、ヴェルレーヌとの奇妙な友情など、あらゆる手段によって「動揺」した魂以上に個人的なものがあるでしょうか?!

これらの手段によって、「自分自身の発見」が「道徳からの解放」、つまり神から自然に至るまで、ロマン派が飽きることなく言及してきたあらゆる権威からの解放を前提としていることが明確に確認された。 「千里眼者」の創造的行為の出発点には、客観的な価値観は存在しないように見えます。詩的なイメージが精錬される坩堝としての「私」だけが存在します。 「私」は「全感覚の障害」によって創造されたものであるから、「千里眼者」の魂は「怪物」である。 詩「酔った船」は、ランボーの作品の最終段階への導入として役立ちます。

「酔っ払って」道に迷い、瀕死の船は、危険な冒険に乗り出している詩人、つまり彼の魂の明白な象徴です。 船は比喩的なイメージであり、外部と内部が融合した「船人」のイメージであり、船にも詩人にも還元できない、何か第三の力の出現の印象を呼び起こします。 これが「千里眼」とヴェルレーヌの印象派の主な違いであり、この違いには象徴主義の本質が含まれています。 新たに出現する「謎」、つまり論理的定義の対象とならない特定の始まりには、特別な詩的技法、暗示の技法、「暗示性」が伴います。

したがって、ソネット「母音」はそのような詩の宣言として重要です。 ランボーがこのソネットを作成するきっかけとなったものが何であれ、母音を色に喩えることは、意味単位としての、特定の意味の伝達者としての、意味のあるコミュニケーションとしての単語を無視することを意味しました。 意味論的な文脈から切り離された音は、色に例えられると、別の機能、つまり「示唆」、「暗示」の機能を担い、その助けを借りて「未知」が発見されます。

このような文学的手法は、ヴェルレーヌの「音楽」原則によってすでに準備されていました（間違いなく、ランボーに直接影響を受けました）が、印象派では、特定の魂のイメージと特定の自然のイメージの両方が保存されましたが、ランボーでは、すべての単純で具体的なものは認識できなくなります。 1872 年に書かれた最後の詩の美的効果は、最も単純なものと最も複雑なものの衝撃的な融合によって決まります。

ランボーの最後の詩は、非常に観察力の高い詩人が放浪中に描いた旅のスケッチのようなものであるように見えるかもしれません。 ここはランボーが頻繁に訪れたブリュッセルです。 ここには、疲れて酒を飲んでいる放浪者がいる。 そこで彼は、朝に思ったこと、おそらく道中で「カシスの川」に出会ったのと同じように出会った「若いカップル」について語った。 それは、トピックのランダムな「偶然の」選択のようなもので、重要ではないため、ランダムに選択されます。 絶対的な現実の印象が密集した球体に集められ、全世界が所定の精神状態に引き寄せられ、魂の状態がすべてに反映され、時間と空間の外側に神秘的な風景が構築されます。 同時期（1872年夏）、同じ印象の影響を受けて、ヴェルレーヌの『ブリュッセル』とランボーの『ブリュッセル』が書かれたが、ヴェルレーヌの詩は、いわば、その奇妙さの隣にあるブリュッセルの風景を写実的に描写しているように読める。ランボーの創作の中に飛び散った夢。 ここにあるものはすべて象徴的であり、すべてが寓意的であり、詩人を訪れた「洞察」のおかげで「日常」の中に定着したある神秘的な手順、「未知」、「素晴らしい」ことを示唆しています。

「イルミネーション」とは、「千里眼」の時代に生み出された一連の「散文詩」の名前です。 そしてこの作品でも、ランボーは「見る」能力を保持しています。 「イルミネーション」の断片は目に見える絵画のようで、簡潔でコンパクトで、あたかも手近にある素材から構成されているかのように見えます。 しかし、「洞察」の単純さは明らかであり、「千里眼」の成果の異常な複雑さが影を落とすだけです。

サイクルを構成する断片のどれも適切な解釈を見つけることができませんが、「イルミネーション」全体としては明確なイメージを描きます。これは、強力な情熱に圧倒され、彼の力で世界全体を創造した、強くて並外れた人格のイメージです。無限の想像力と最後までやり遂げる準備ができています。 「私」は限界に達し、危険な縁でバランスをとり、苦しみの魅力、深淵の魅力を認識しているように感じられます。 それはその宇宙を創造し、大空、水、万物の形とその物質を操作します。 「イルミネーション」の宇宙空間には、独自の時間、独自の物事の尺度があり、非歴史的であり、特定の人間による強烈な経験の瞬間にすべての人間の経験が収集されます。

当然のことながら、厳密に規制された伝統的な形式内では、創造的行為の極端な主観化は起こり得ません。 ヴェルレーヌと同時に、同じ方法で、ランボーは詩を解放し、最終的に自由詩の最初の例を示しました。 「Illumination」の一部として、「Seascape」と「Movement」という 2 つの詩があり、韻を踏まず、一定の拍子から、いかなる「規範」からも自由な詩で書かれています。 そのような詩はすでに詩的な散文に近づいていますが、「イルミネーション」の散文には、一般的な感情のイントネーション、時には長く、時には短くするフレーズ、繰り返し、反転、特別なスタンザへの分割によって作成される独自のリズムがないわけではありませんが、フリータイプ。

ランボーの絶対的な自由は、「千里眼」さえも拒否し、詩を拒否することによってのみ、限界において達成され得た。 1873 年の夏、自己否定の行為、攻撃的かつ冷酷な自己批判の行為である「地獄の季節」が起こりました。 ランボーは「千里眼」を非難した。 彼はこの文学的実験の退廃的な基本原理を正確に特定し、理想的で露骨な非社会性の喪失とその結果、つまり個人の破壊を評価した。 ランボーは、自分に適用される退廃とは衰退ですらなく、堕落、最も文字通りの屈辱的な意味での堕落であることに気づいた。 そしてランボーは、数年間ものめり込んできた汚物をさらすことを恥ずかしがらずに「豚への愛」を告白する。

「地獄の季節」は告白散文の素晴らしい例です。 それは自発的な行為、感情の突然の突破の結果であるように見えるかもしれませんが、それは独自のシステムと独自の完全性を持っています。 「ザ・シーズン」はリズミカルな散文であり、「章」、「スタンザ」、「行」に分かれており、さまざまな修辞法や転回が使用されています。 そして、地獄の旅とその旅の評価によって同時に決定される独自の内的力学によって、罪の告白（「私は美を侮辱した」）から証言へ、「透視能力」を損なう証言から評決への動きである。 。

判決は「千里眼」を非難し、その後詩との決別を命じた。 ランボーの精神に基づいて - 断定的かつ取り消し不能。 1880年、ランボーはヨーロッパを離れ、キプロス、エジプトに到達し、残りの短い生涯をエチオピアに定住しました。 彼は貿易に従事し、地元住民とすぐに仲良くなり、地元の道徳や習慣を学びましたが、かつて自分が詩人であったことを忘れていたようです。 「千里眼」の実験をやり尽くした後、彼は詩の可能性について考え尽くしました。

マラルメは、「世界は書物が生まれるために存在する」と考えていたため、これらの可能性は無尽蔵であると考えていました。 それにもかかわらず、ステファン マラルメ (1842-1898) は、今度はロマン主義から始まり、パルナッソス、ボードレール、エドガー アラン ポーの詩人ユゴーへの情熱を持って、読書のために英語を勉強しました (後に彼はこの言語の教師になりました) ）。 彼はパルナシア人の冷淡さに反抗したヴェルレーヌを賞賛し、彼自身も「つかの間の印象を捉える特別な方法」を探していた。 60 年代のマラルメの詩は非常に伝統的で、不朽の美しさの花が咲く王国の鋭い悪の意味でロマンチックなものでした。

「特別な方法」の探求により、マラルメは象徴主義の最も著名な代表者となった。 彼の最初の詩は 1862 年に出版されましたが、その 2 年後に彼は次のように書きました。「ついに私はヘロディアを始めました。」 恐怖を感じながら、私はまったく新しい詩学から流れ出る言語を発明しつつ…物を描くのではなく、それが生み出す効果を描くのです。 この場合の詩は言葉ではなく意図で構成されるべきであり、すべての言葉は印象の前に消え去ります...」 「もの」と「結果」のこのような断固たる対立、客観と主観の分離、芸術の方向転換を意味しました。 「私の精神は永遠に根ざしている」、「私の思考は自ら考え、純粋な知識を獲得する」、「詩は存在の神秘的な意味の表現である」――こうした格言はマラルメにとって強迫観念のように聞こえ、「もの」と「」の関係を逆転させた。 「効果」があまりにもひっくり返ったので、詩人は自分自身の現実を疑った（「私は今、顔がなく、あなたが知っているステファンではありませんが、私であったものを通して自己熟考し、自己成長する聖霊の能力です」）。

「私の心の中には永遠の震えがある」とマラルメは書いた。 このような「震え」は「特別な方法」でしか表現できません。 描くことは物ではありませんが、「効果」は「特別な方法」です。 この手法は、ヴェルレーヌが「何よりもまず音楽」を要求し、「言葉のないロマンス」を書いたため、ヴェルレーヌのペンの下で形成され、ランボーのペンの下で、母音が花に喩えられたため、この方法は「暗示性」と呼ばれました。 マラルメは、伝統、特にパルナシア派の「ヒント」や「暗示」の技術による「物事の直接描写」に反対し、同世代の詩人の創作実践を厳格な公式に統合した。

すべての努力をこの目標に向けて、マラルメは印象の本当の源からますます遠ざかっていきました。 際限のない主観的なアナロジーはより複雑になり、最初の詩の透明な寓話が押しつぶされてしまいます。 一定の省略、省略、倒置、動詞の削除など、すべてが謎の印象を生み出します。 創造的な仕事そのものが秘跡となったのです。 マラルメの詩のコードでは、それぞれの言葉が特別な意味を持ち、詩人はそれぞれの言葉を探すのに何時間も費やしました。

永遠を体現するマラルメは、絶対的な美の完璧さを追求しました。 このため、彼が書いた詩はほんのわずかで、わずか 60 篇ほどでした（ただし、これらに「その場のための詩」や「アルバムのための詩」を数十篇加えなければなりません）。 マラルメは意味ではなく、言葉の構造の特別な「蜃気楼」、言葉の相互の「反射」を気にしていたので、それぞれの作品は思慮深く慎重に仕上げられた構成であり、細部が全体に従属しています。 マラルメは一般的に伝統的な形式に従っており、それ自体がこの象徴主義者の詩と彼の前任者である 19 世紀のロマン派との有機的なつながりを明らかにしています。 しかし、「蜃気楼」はマラルメの詩にも束縛を与えず、彼の厳格な合理性にもかかわらず、彼を音楽の自発性へと押し上げました。

マラルメは、彼の最後の詩「幸運はチャンスを決して廃さない」（1897年）を「スコア」とみなすよう求めました。 この珍しいテキストは「聞こえる」ことを目的としており、ギャップや「空虚」が言葉と同じ意味を持ち、フォントやページ上の位置の違いに応じて言葉が異なって「聞こえる」ことになります。詩はただ聞くだけではありません。 、見るだけでなく、グラフィックの完璧さの秘密を理解することもできます。

こうして詩神殿が建設され、そこでマラルメが新しい教団の司祭を務めた。 これは、選ばれた少数の人を対象としたエリート主義芸術としての象徴主義の別の性質を明らかにしました。 ヴェルレーヌとランボーの両方に明らかだった詩人の疎外の社会的および個人的な根本原因は、地下のどこかに隠れていました。 マラルメの象徴主義的な詩によれば、「あらゆる政治的幻想の中で」彼の最も深い失望、その虚栄心による「群衆」への極度の拒絶、絶え間ない考えとともに生きることを強いられた孤独と破滅の悲劇的な感情を検出することは不可能である。自殺の。

これらすべてが、現実の「もの」の世界の出発とともに詩を残しました。 マラルメは詩の内容、その主人公であるイデアがますます空虚に見えたため、ほとんど書くことがなくなり、ほとんど沈黙してしまいました。 そこには重要な哲学的な内容は見られず、当然のことながら、スタイルを熱心に磨くことにすべての努力が費やされるようになりました。詩は自己充足的で自己満足の活動となり、世界は本が生まれるために存在しました。

19 世紀最後の最後の人物は、20 世紀フランス文学における「カトリック ルネサンス」最大の詩人であり劇作家であるポール クローデル (1868-1955) によってマラルメで見られました。 クローデルはマラルメのことをよく知っており、彼の毎週の詩の夕べに出席し、マスターのレッスンに耳を傾けました。 クローデルによれば、この詩人は「19世紀のニヒリズム」の頂点であり、物質の力や「外見」の抑圧からの精神の解放、そして人間は「世界を支配するために創造された」という認識である。 」 しかし、目に見える殻を超えて現象の核心に視線を向け、詩を感覚の領域から概念の領域に移したマラルメは、沈黙の必然性である「不在」に直面していることに気づきました。 クローデルによれば、この行き詰まりから抜け出す方法は、宗教に、神に戻る道でのみ可能です。

アンドレ・ジッドもマラルメの『火曜日』を訪れ、この詩人の才能への賞賛を隠さなかったが、マラルメの死の年、「マラルメに従うのは狂気だ！」と叫んだ。 ジッドは芸術の源として生命に目を向けるよう呼びかけました。 1900 年までにパリで誕生した詩グループや文学雑誌の多くは、象徴主義の断固たる拒否を宣言しました。 詩人たちが登った「象牙の塔」は時代錯誤に見え、社会問題や人間存在の問題の猛攻撃に耐えることができなかった。

新世紀は芸術に近づき、その革新性とキャッチーな「現代性」で刺激的でした。 「世紀末」は終焉感が強かった。 「世紀の始まり」、視点が開けた感覚。 退廃的な悲観主義は楽観主義に置き換えられ、複雑さは実証的な単純さによって宣伝され、密閉主義は開放性によって置き換えられます。 実際、更新という概念自体が不定であったのと同じように、芸術の更新の源を最も広範かつ不定に理解することで、生命が明らかになります。

「新しい精神と詩人」（1918年）はアポリネールの論文のタイトルであり、新世代の詩人、新世紀の始まりの世代の宣言のように高らかに聞こえた。

このマニフェストは、今世紀初頭の最も有名で最も模範的なフランスの詩人、ギヨーム・アポリネール（仮名、コストロヴィツキー、1880-1918）の短い旅を完成させました。 アポリネールは、出自から始めて、そのような役割を担うよう運命づけられていた。ポーランド人女性とおそらくイタリア人将校との間の私生児であるアポリネールは、自分の家系図を神秘化する傾向があり、それが一種の「イタリアの国民」のように見えることを可能にした。世界」、可能なすべてに対してオープンです。 トレンド。 それは時代のしるしでした。「火曜日」にはマラルメは巨匠の話を聞き、アポリネールは新しい時代の「新しい精神」に耳を傾けました。

アポリネールのさまざまな文学的情熱の中で、最も顕著な地位を占めていたのはフランスの詩人、ロマン主義者、ヴェルレーヌ、ランボー、マラルメでしたが、彼は南フランスの修道院学校でフランス語を習得しました（彼は母国語であるローマで生まれました）。ポーランド人とイタリア人でした）。 アポリネールは非常に伝統的な詩人としてスタートしました。彼の最初の経験は、伝統的に恋愛感情によって刺激されました。最初はベルギーでの夏の滞在中 (1899 年)、次に特にドイツへの旅行中 (1901 ～ 1902 年)、アポリネールはそこで自分自身を発見しました。伯爵の家族の中でフランス語教師の役割を果たし、英国人の家庭教師への愛が伯爵を訪ねた。

ドイツからの印象と愛の経験が、いわゆる「ラインサイクル」の詩を刺激しました。このサイクルでは、ドイツのロマンチックな道具に対する深い感情的な認識、ドイツ民俗のテーマとリズムの同化によって、ロマンチックで象徴的な伝統とのつながりが強化されます。曲。 アポリネールの作品にはスラブ起源も含まれており、詩人は常にそれを非常に重要視していました。 しかし、文化的な過去、古典的な遺産は常にアポリネールにとってその不朽の価値を保持していましたが、この情報源は 20 世紀初頭の詩人にとって十分ではありませんでした。 「ラインサイクル」の後、彼はほとんど執筆しなくなり、彼の動きは明らかに遅くなりました。

生活の手段を持たなかったアポリネールは、やりたいことは何でもするために、さまざまな方法でお金を稼ぐことを余儀なくされました。 同時に、彼は独特のパリの生活にますます深く入り込み、雑多で多言語を使用する芸術的なボヘミア、そしてその中で新しい芸術の精神が成熟した貧しい芸術家や作家に近づきます。 スペイン人のパブロ・ピカソはすぐに中心人物になりました。 1904 年の彼との出会いは、アポリネールの新しい美学の形成に重要な役割を果たしました。 新しい絵は予期せぬ衝撃的なもので、更新に賭けていた詩人を魅了せずにはいられませんでした。

1913年、アポリネールは『キュビスト芸術家』という本を出版し、その中で彼は、伝統的な芸術とは対照的に、「模倣ではなく概念」、対照的な「ビジョン」に基づく「まったく新しい芸術」の出現を発表しました。絵画的な「文法」として理解するため、幾何学の言語を使用します。 アポリネールは「新しい芸術」への愛を告白しており、彼が一定の距離を保っていたことは明らかですが、詩人への直接的な影響は明らかです。

世紀末の詩人に倣い、アポリネールは発展の主な道は「音楽、絵画、文学という芸術の総合」の創造につながると信じていました。 彼はエッセイ「新しい精神と詩人」の中で、文法の規則や韻律の規範に従って「散文で書くか、詩で書くか」の必要性に疑問を呈した。 アポリネールにとっての自由詩でさえ、芸術の自由への最初の衝動にすぎず、それは総合の道、つまり「視覚的抒情性」の創造の道に沿ってのみ達成されます。 アポリネールは、科学と技術の発見、詩的言語を更新する手段としての映画と蓄音機の「新しい言語」を指摘しています。

アポリネールの「新しい美学」における新しい形式の探求は、「真実の探求」、「人生への陶酔」の表現、「新しい現実」、「新しい精神」の発見という主要な哀愁に従属していました。 これらの概念は明確化されておらず、文字通り「すべて」がその境界内に置かれ、注目を集め、インスピレーションを与え、驚かせたものすべて、そしてアポリネールが「新しいものの最も強力な力」と考えることができたこの「驚き」そのものさえも含まれていました。

「新しい現実」は自然に変化し、「すべて」の内容が変化しました。 キュビズム絵画と対峙したときに生じる「驚き」と、世界大戦という現実との衝突による「驚き」は別のものだった。 アポリネールは時々「驚き」、文字通り、芸術的前衛芸術の美的経験を彩る「ブルジョワ」、一般の人々に衝撃を与える「ゲーム」への情熱を見失ってはなりません。

「カリグラム」、「詩の絵」、これらの言葉の文字通りの意味での「視覚的」歌詞のかなり素朴な例は、依然として純粋な実験の例です。 しかし、そのような「素描」は、それ自身の方法で、アポリネールのある種の「全体性」、少なくとも新しい「全体的な」言語、つまり言葉とグラフィックのイメージの統合に対する必要性を表現していました。 言葉のイメージは、空間パラメータで「キャンバス」の特定のページに表示され、言葉で「描かれた」ものとギャップ、空虚、つまりテキストの特定の音声を組み合わせます。 アポリネールは、自分の実験がマラルメの「新しい詩学」、つまり「幸運は偶然を決して廃さない」という詩に依存していることを隠さなかった。

「カリグラム」は詩の解放への傾向を極端に実現したものであり、まさに自由詩の境界を超えています。 しかし、大胆な革新者であるアポリネールは過去を決して手放さず、古典の価値を忘れませんでした。 コレクション「アルコール」（1913年）の中で、アポリネールは「ライン」詩を含むさまざまな時期に作成された詩の場所を見つけ、それによって何も放棄することなく彼の道全体を保存しました。 自由詩は伝統的な拍子と共存しており、多くの場合「正しい」詩の構造に含まれており、詩人によって自由に変化し、変形されます。 この作品集が出版されるまでに、アポリネールは詩のリズムを強制的に調整する方法としての句読点を完全に放棄していました。

コレクション「アルコール」は、アポリネールの「新しい叙情主義」の一例である詩「ゾーン」で始まります。 ここでは、望ましい自由がアイデアのレベルで実現されます - 旧世界、過去の偶像が挑戦され、キリスト自身が飛行機械に降格されます - 形式のレベルで - 解放された詩人は完全に自由な詩で自分自身を表現します。 詩人が歩きながら作曲し、彼の創造的な実験室が路上にあり、彼が最初に出会う人々の間で創作行為自体が規則から解放されているかのようです。 角張っていて、広がりがあり、反抗的に不調和で、「醜い」（アポリネールは「趣味」というカテゴリーそのものに耐えられなかった）この詩は、特定のジャンルに帰することはできません。 それは詩人が痛切に経験した別の失敗した愛の印象の下で書かれており、一般的にそれは告白であり、苦しみと孤独の非常に率直な描写です - それは絵であり、「私」はすぐに「あなた」に変わります。対象化されているので、告白する詩人は自分自身を横から見ているようであり、すでに叙事詩の英雄を見て、彼の行動、彼の動きを追っています。

「私」から「あなた」への変化は、現代絵画から借用した、詩の構成の根底にある同時技法です。 継続的なストリームの中で、特定の瞬間、特定のページ上で、さまざまな時間、さまざまな場所で発生したイベントが発生します。 この時間と空間の集中は、「全体性」を再創造する方法です。 詩は宇宙と同一化する準備ができており、「開放性」の印象、テキストの開放性、その計り知れない広がりが生じます。 さらに、「歩く」詩人は、車、飛行機、広告、そしてもちろん、20世紀の象徴であるエッフェル塔など、新しい現実の兆候のすべてを、途中で「すべて」拾います。

鋭いジャンプ、中断、通常は比較できない現象の比較 - これらすべての「驚き」は、予期せぬ光で世界を照らし、シュルレアリスムがすぐに有名になる効果に近い効果を生み出します。 崇高なものと世俗的なもの、詩的なものと平凡なものが、同じ平面上に隣り合って存在していることに気づきます。 不幸な愛に苦しむ詩人は、「轟音を立てるバスの群れ」に巻き込まれることになる。 神秘的な「キュビズム」の実体や奇妙な抽象的な風景がいくつかの詩に登場しますが（たとえば、ピカソの「婚約」に捧げられた詩人のお気に入りの「窓」）、他の詩では「ある」ものすべてが記録され、人生の散文の流れるような流れが記録されています。記録された。

コレクション「カリグラム」（1918年）には、そのような作品、散文的な「詩と散歩」、「詩と会話」がたくさんあり、建設された建物というよりは建設資材の倉庫のように見えることもあります。 そしてここで特に明らかなのは、ヴェルレーヌやランボーとは異なり、アポリネールが神々の死を悲劇として経験しなかったということです。 創造主を失ったアポリネールは、創造物、既存の存在、そしてそれに属するという感覚に満足していました。 そして、創造主の空いた場所を占める芸術家の特別な役割に対するマラルメから受け継がれた認識。

アポリネールは前線に行くことを志願し、砲兵隊の二等兵として戦い、その後歩兵隊の中尉として戦った。 当初、彼は戦争のテーマと通常の愛の動機を組み合わせようとしたため、その前面は別の心のこもった決闘（サイクル「ルーへの詩」、マドレーヌへの数多くのメッセージ）の平和な風景の不可欠な部分であることが判明しました。 ） - すべてが彼の最愛の人を称賛し、それに応じてすべてが美しく見えました、すべての「戦争の奇跡」（「ロケットはなんて美しいのでしょう！」）。 執拗なアポリナリアンの軽薄さにもかかわらず、「私たちの幸福の名の下に軍隊が衝突した」、したがって「手榴弾は流れ星のようだ」という恋人の素朴な信念（非常に深刻な意図で書かれた茶番劇「テイレシアスの胸」、1917年）それにもかかわらず、フランス人に出産に気を配るよう奨励することは、悲劇への理解、その悲劇への自分の関与、自分の責任への理解に取って代わられます。 終戦の「すべて」は歴史共通の運命であり、「私の心」に凝縮されている。 アポリネールには欠けていた人生哲学を獲得する過程が始まりましたが、この過程は重傷から回復することのなかった詩人の突然の死によって中断されました。

エミール・ヴェルハールネ (1855-1916) - ベルギーの詩人。 しかし、ベルギーとフランスは隣国であり、多くのフランスとベルギーの作家が、自分たちの任務が近いことを認識して一緒に行動しました。 デ・コスター、フェルハールヌ、メーテルリンクはフランス語で執筆し（フランドル語やフランス語のワロン方言での文学もあった）、彼を汎ヨーロッパの聴衆とフランス文学に紹介した。 フェルハーレンは現代詩の起源をロマン主義に見出し、ユゴーは彼にとって、時代全体と不朽の精神的価値観を体現する巨人のように見えました。 フェルハーレンは同時代のランボー、マラルメ、特にヴェルレーヌを高く評価した。

ベルギーの詩人として、フェルハーレンは、祖国の過去、その芸術、風景、そしてユニークな人物に訴えることから、国家特有のテーマ（コレクション「フランドルの女性」、1883年、「修道士」、1886年）で作品を始めました。 「フランドルの女性」の登場人物は、フェルハーレンが尊敬する偉大なフランドル絵画の伝統によって強化された、この擬人化された国民的タイプです。 フェルハーレンは、古の巨匠たちを賛美する詩「フランドルの芸術」の中で、彼らの「紅を無視した筆」と彼らが生み出した女性像について書いています。 「にじみ出る健康」。 一方、フェルハーレンの詩は「装飾」とは異質であり、詩人は自然そのものと一体化した彼の英雄たちの健康的な強さ、自然の美しさの感覚を伝えています。 しかし、農民の生活の素描はあまりにも絵のように美しく、初期のフェルハーレンは様式化を避けなかったし、フランドルの女性や修道士の理想化されたタイプは、すでに「何もない」「英雄がいない」現代へのロマンチックなカウンターウェイトとして機能している。 」

神への信仰の喪失は、ロマンチックな失望に完全な不信仰の意味を与えました。 コレクション「イブニング」（1887）、「クラッシュ」（1888）、「ブラックトーチ」（1890）では、薄暗い夕暮れ、鈍い夕暮れの写真が増え、枯れと死の退廃的なモチーフが繰り返されています。 当時のベルギーにおける退廃文化の層は重要でした。

エミール・ヴェルハーレンの歌詞には死が支配していた。 工場、鐘楼、農場のあるフランダースの平原は「エーテルと金の輪」、特定の「致命的な建造物」で満たされ、バラ色の頬のフランダース女性は神秘的な「黒衣の貴婦人たち」と「黒い神々」に取って代わられています。 悪夢のような「夢遊病の夜明け」が空に輝き、狂気の「黒い松明」が灯ります。 詩人、彼の体、脳には怪物が住み着いているようで、怪物たちが言い争いを始め、怪物的な痛みが響きわたります。 叙情的な英雄は世界のすべての苦しみを自分の中に集中させ、「空の無限」が彼の中を流れます。

抒情主義はフェルハーレンの詩体系を変える。 最初のコレクションのイメージで強調されていた客観性、物質的な重み、文字通りの要素は脇に追いやられ、複雑な比喩的なイメージが展開されます。 フェルハーレンの詩は、特に彼が認めているように「現実の生活を観察することを決してやめなかった」ため、より精神的で多価値なものになっています。 悲劇的なサイクル - その後の社会的三部作への移行。 詩人は自分自身、つまり彼の「私」を明らかにします。そして同時に、象徴的な風景の「静かな記念碑」を通して、絵画ではなく現実のフランドルの兆候が見えてきます。

フェルハーレンは「悪の花」を賞賛しなかったし、死を軽蔑しなかった。 理想の喪失は彼にとって真の個人的な悲劇であり、最も暗い詩は退廃の要素に浸ることではなく、悪を克服し、狂気に対処したいという増大する願望を明らかにしています。 フェルハーレンの象徴主義の短命な段階は特別なサイクルに区切られているため、その範囲は限られています。 サイクル構成の完全性、調和、その論理とダイナミズムは詩人のコンセプトの重要な要素であり、疑いと失望の領域を局所化し、心、意志、決意をこの領域の外に残し、疑いの余地はありません。

これらすべての結果として、詩人のその後の動きは急速であり、世紀末の現代フランス詩人の軌跡とは大きく異なりました。 当初、ベルギーの詩人としてのフェルハーレンの特徴であるスケールと壮大な性質（ユゴーとバルザックが彼の文学の最高権威であったことは偶然ではない）は、80年代後半の危機が克服された直後に完全に実現された。 この変化において重要な役割を果たしたのは、フェルハーレンの詩（「時間」サイクル）に含まれる幸せな愛のテーマでした。 フェルハーレンにとって、愛は優しさと単純さを獲得することであり、魂の癒しの浄化であり、詩は自己浄化のプロセスを反映し、積極的な道徳的機能として認識されます。

親密な歌詞の隣には、社会派三部作の力強いリズムがあります。 彼らの近さは詩人の普遍性を証明するだけでなく、これらの船はコミュニケーションを行っていました：善と悪の分割、社会的プロセスを含むすべての人生のプロセスの道徳的評価が行われました。 象徴主義者たちは悪の絶対化に向かって進み、彼らの完全な悲観主義の根源は未知のものであったが、ヴェルハーレンはすぐにこの根源を具体化する道に沿って、悪の社会的具体的評価に向かって進んだ。

「社会三部作」とは、村（コレクション「せん妄」、1893 年など）、都市（コレクション「タコ・シティーズ」、1895 年）、未来（ドラマ「夜明け」、1898年）。 繰り返しになりますが、ベルギーのイメージが主要なイメージですが、このイメージの社会的完全性と歴史的正確性は「三部作」においてのみ達成されました。 サイクルは、大規模で容量の多い現象の一般化および集合的な特徴付けに関するヴァーハーンの熟練に従って構築されています。 各サイクルは、内部のドラマとダイナミクスに満ちた、完全な壮大なキャンバスとして表示されます。 「平原」「野原」は都市のイメージと相関し、それと対比される視覚的象徴的なイメージである。

人生の悲劇的な認識は、人生の悲劇のイメージに置き換えられます。 貧しい平原の単調さは、平原を「食い荒らす」タコ都市の多様性、「都市の魂」の力、フェルハーレンが詩的な連作手段を使って作り上げることができた壮大な構造によって際立っている。 フェルハーレンを偉大な都市詩人として讃え、20世紀の詩人に大きな影響を与えたのはこの絵でした。 リルケからブリュソフまで。

金属と石でできた建物の背後で、詩人は人間の情熱、闘争、衝動の世界全体を見つめました。 「都市の魂」は歴史的な概念です。「何世紀にもわたって」生きてきたことで、すべての障壁を打ち破り、すべての境界を一掃する信じられないほどのエネルギーの集中が決定されます。

伝統的な詩によって確立された境界を含みます。 「あらゆる規制された形式に対する反逆」を宣言したフェルハーレンは、伝統的な形式と「正しい」詩から始めて、最終的に社会三部作で自由詩を確立しました。 フェルハーレンが行った詩的改革の基礎は、ヴァレリー・ブリューソフによって正確に定義されており、ベルギーの詩人は「詩の限界を非常に広く押し広げ、全世界を詩の中に包含した」、「フェルハーレンには思考と同じくらい多くのリズムがある」と書いている。彼の力で。」 フェルハーレンの詩は、その内容の豊かさと例外的な深さに本当に驚かされますが、そのような内容は豊かで自由で絶えず変化するリズムの中でのみ具現化され得ます。 フェルハーレンは自由詩の可能性をすべて利用し、行を奇妙な「はしご」に配置し、伝統的なスタンザを打ち破りました。 リズム、共鳴、頭韻、音の組み合わせの調和を利用して、彼は「力強く魅惑的なイメージ」を作り出し、同時に韻を忘れずに「正しい」詩を書きました。 フェルハーレンは、ある韻律を別の韻律に置き換えるのではなく、いかなる規則にも関係なく、思想の正確な表現を追求しました。

詩の中に「全世界を閉じ込める」努力の中で、フェルハーレンは、叙情的で叙事詩的な原則を芸術の本質に組み合わせました。 彼にとって詩は啓示であり、告白であったが、それはすべての人、すべてのもの、他人に向けられたものであり、対話者を前提とした会話であった。 フェルハーレンの詩はドラマティックであり、ドラマツルギー的ですらあり、その多くにはプロットがあり、登場人物が存在し、葛藤があります。 フェルハーレンは 4 つのドラマを書き、その中で最も有名なものは社会三部作の頂点に位置します。

「夜明け」は革命と未来についての劇です。 「Octopus Cities」のフィナーレではすでに楽観的な視点が確立されており、墓鋤のイメージで完成した三部作の第一部のフィナーレとは顕著な対照を成している。 都市では詩人は「捜索と暴動」に対する備えを見つけるが、村にはそれが欠けている。 彼は仕事、創造、科学研究の栄光を歌い、アイデアの未来を予感させます。 90年代の状況では、フェルハーレンの衝動は政治化され、社会主義的で革命的な考えに夢中になった。

フェルハーレンは慣れ親しんだ室内舞台の会場を離れることになる。 「The Dawn」のアクションは街の野原や通りで起こり、群衆のシーンが優勢で、最大の歴史的出来事が起こり、情熱の激しさ、プロットの鋭い対立、哀れで宣言的なスタイルを決定します。 未来のテーマとともに、ロマン主義がフェルハーレンの芸術に侵入しました。 「夜明け」のスタイル、問題、登場人物の両方が、ヴィクトル・ユゴーのロマンチックなドラマツルギーに回帰しています。 超人的な意志の努力によって、革命家エレニエンは未来の夜明けが見えるほどの高みに到達した。 しかし、彼は巨人に、新たな神に、救世主に変わったのです。

「神々は時代遅れだ」と確信しているフェルハーレンは、全能者の役割を担うまさにそのような英雄で新時代の境界線を描いている。 今世紀の初めに、フェルハーレンの詩は存在、普遍的で一般化された生命の意味における存在の領域に入りました。 「生命の顔」（コレクション「生命の顔」、1899年）を覗き込むと、フェルハーレンは「暴力的な力」（コレクション「暴力的な力」、1902年）、「多色の輝き」（コレクション「多色の輝き」、 1906年）、「ソブリン・リズム」（コレクション「ソブリン・リズム」、1910年）を聴いた。

強力なものすべてが詩人、すべての「領主」、つまり君主、司令官、トリビューン、銀行家、暴君、そして驚くべき宇宙の風景の無限の空間を支配するすべての「暴力勢力」を喜ばせます。 しかし、新しい時代の主人公は「思想家、科学者、使徒」であり、未来を予見し、着実な前進を体現しています。「私たちは再生の日々に生きています」、「すべてが変わりました - 地平線は近づいています。 」 歴史の流れの生きた詩的な感覚がフェルハーレンの詩に浸透しています。

詩人の「巨大で強烈な人生」は少しずつ現実世界を超えて上昇し、運命の選ばれし者たちの理想的な存在の巨大なリズムを表現し、真に予言的なビジョンはユートピアの夢になります。 その結果生じる抽象性と宣言性は、詩の抒情性と告白主義によって抑制され、詩は構成されたものではなく、無限の勇気、無尽蔵の精神的エネルギー、巨大な創造力を持つ男の実像、つまり抒情的な英雄のイメージ、英雄のイメージを具体化しました。詩人自身。 ユートピアの構築物は、このフランドルの土壌における日常の「平凡な」存在の詩によってコメントされているように見えました。並行して、民俗生活と伝統的な民俗意識の要素を詩化したサイクル「オール・フランダース」が作成されました。

フェルハーレンの楽観主義は突然壊滅的な打撃を受け、世界大戦が始まりました。 詩人はなんとかこの悲劇に反応しました（コレクション「戦争の緋色の翼」、1916年）、しかしフェルハーレンもアポリネールも、始まった大惨事の世界的な性質をまだ理解できませんでした;彼らは世紀の初めに属していました - アポリネール「新しい精神」を形成する要素の中に戦争さえ含まれていませんでした。

文学

フランスの象徴主義の詩。 M.、1993年。

ヴェルレーヌ P. 歌詞。 M.、1969年。

ランボー。 動作します。 Mさん、1988年。

アポリネール。 厳選した歌詞。 M.、1985年。

ヴァーハーン E. 厳選された詩。 M.、1984年。

フランスの詩。 XIX世紀。 M.、1985年。

アンドレーエフ L. G.、印象派、M.、1980 年。

バラショヴァ T. V.、20 世紀のフランスの詩。 M.、1982年。

オブロミエフスキー D. フランスの象徴主義。 M.、1973年。

アンドレーエフ L. G. ベルギー文学の 100 年。 M.、1967年。

フライド・J・エミール・フェルハーン。 詩人の創作の道。 M.、1985年。

19世紀後半。 西ヨーロッパでは、フランスが文化の中心地となり、ブルジョワ民主主義が確立され、台頭しつつある大衆意識の最初の特徴が現れます。 都市への住民の集中は、産業、交通、通信の発展、社会進化のペースの加速、科学の進歩に伴う生活のダイナミクスを伴います。

情報の流れが急激に増加し、グローバルな情報システムを構築する試みが促されています。 まだラジオやテレビはありませんでしたが、電信はすでに地球の遠く離れた地点を近づけており、新聞の発行部数の増加は情報の広範な普及に貢献していました。

社会科学と人文科学は質量係数を考慮することを余儀なくされました。 19 世紀半ば以降の芸術の流通と消費。 主な特徴は、民主化が急速に進んでいることです。 文学が主導的な地位を占め、出版が発展し、前例のない発行部数を誇る新しい雑誌が数多く登場しています。

前の時代には、すでに創造的活動における機能の分化がありました。芸術家に加えて、出版社、美術品のディーラー、起業家などの特別な仲介者集団が誕生しました。芸術作品の流通の原動力は、商業的利益。 起業家はあらゆる好みを満足させようとしたため、低品質で疑似芸術的な製品の作成が奨励されました。 19世紀のことでした。 大衆文化はそのすべての矛盾と悪徳から始まります。

写実主義とロマン主義から始まって、新しい芸術的および美的理論が出現し、多かれ少なかれ人気を博しています。 いくつかのロマンチックな伝統の後継者は、1842 年にイギリスで誕生したラファエル前派の同胞団です。これは詩人と芸術家の協会であり、詩人で画家の D.P. です。 ロセティ (1828--1882)、詩人 K. ロセティ (1830--1879)、画家 Des.E. ミレー (1842--1896) と E. バーン=ジョーンズ (1821--1878)、アーティスト、デザイナー、作家 W. モリス (1834--1896)。 ラファエル前派は、近代文明の拒否と中世および初期ルネサンスの理想化、そして生活の美化の要求を組み合わせました。 彼らは芸術における「素朴な宗教性」を復活させようとした。 ラファエル前派の思想は、その後、イギリス文学における象徴主義（O. ワイルド）、美術および装飾芸術におけるアールヌーボー様式の発展に大きな影響を与えました。

象徴性

芸術の新しい方向性として、象徴主義は 19 世紀末から 20 世紀初頭にヨーロッパで出現しました。 フランスの象徴主義の最も著名な代表者は、詩人のポール・ヴェルレーヌ（1844-1896）、ステファン・マラルメ（1842-1898）、アルチュール・ランボー（1854-1891）などでした。

P. ヴェルレーヌ（詩集「勇敢な祝典」、「言葉のないロマンス」、「知恵」）は、感情と経験の複雑な世界を抒情詩に導入し、その詩に微妙な音楽性を与えました。

O. マラルメの作品は、複雑な構文、倒置法、そして「超感覚」を伝えたいという欲求によって特徴付けられます。 これは、「ヘロディア」の劇的な断片と詩集にはっきりと見ることができます。

フランス詩の主要人物の一人は、非論理性、「断片化した」思想、反ブルジョア主義、予言的な情念が染み込んだ詩と散文の本『地獄を抜けて』と『照明』の著者であるA. ランボーです。

詩人自身が、長く疲れ果て、慎重に考え抜かれたすべての感覚の障害を通じて、自分自身を受容的にしていきます。

象徴主義は他の国でも広まりました。ドイツではシュテファン・ジョージ（1868--1933）の作品で、オーストリアではフーゴ・ホフマンスタール（1874--1923）とライナー・マリア・リルケ（1875--1926）の作品で、ベルギーではモーリス・メーテルリンクがその作品に登場しました。 （1862-1949）、ジョルジュ・ローデンバック（1855-1898）。

S.ゲオルゲは、「純粋芸術」の崇拝と、コレクション「The Seventh Ring」と「The Star of the Union」における救世主的な役割を擁護しました。 彼はF.ニーチェ（コレクション「新しい王国」）の影響を受けました。

G. ホフマンスタール (「Every People」) の歌詞とドラマツルギーには象徴性が吹き込まれています。

リルケの作品の主なテーマは、人々への愛と自然との融合を通じて孤独を克服したいという願望です。 彼の作品（「ブック・オブ・イメージ」、「ブック・オブ・アワー」）は、哲学的象徴性、音楽性、可塑性を組み合わせています。 日記小説「マルテ・ラウリス・ブリッジのノート」は実存主義の散文を先取りしている。

M. メーテルリンクは、象徴主義詩学において自然主義の素朴さに対する抗議を表明しました。 彼は演劇「シスター・ベアトリス」、「モナ・ヴァンナ」、「青い鳥」の作者です。 メーテルリンク - 1911 年のノーベル賞受賞者

象徴主義小説『死んだブルージュ』や『鐘を鳴らす人』の著者である偉大な象徴主義詩人 J. ローデンバックの作品は、宗教的で神秘的な性質を持っています。

象徴主義者たちは、「物そのもの」の象徴や人間の感覚を超えた概念を通じた芸術表現に注目し、目に見える現実を突破して、世界の超時間的な理想的な本質である「隠された現実」、その「不滅」に到達しようとしました。美しさ。 ここでは、精神的自由への憧れ、社会的大惨事の悲劇的な予感、長年の文化的および精神的価値観への不信、神秘主義など、現代美術の主要な傾向がすでに明確に現れています。

文明の痛ましい衰退は明らかであり、傑出したフランスの詩人シャルル・ボードレール（1821-1867）にとって議論の余地はありません。 彼はフランスの象徴主義の先駆者です。 彼の主著は、挑発的だがまさに凝縮された悲劇的な世界観に相当するタイトル「悪の花」となっている。 これはブルジョア世界への憎悪であり、無政府的な反乱であり、調和への憧れである。 詩人はこれらの感情を悪の克服不可能性の認識と結び付けています。

本当の旅人は、過去を捨てて旅に出る人たちです。

象徴主義象徴主義（ギリシャ語のシンボロン - 記号、シンボル）は最大の運動の 1 つです
実験を特徴とする芸術においては、
革新性、象徴性の使用、控えめな表現、ヒント、
謎と謎。
象徴主義者たちは作品の中で、あらゆる魂の人生を描こうとしました。
経験に満ち、不明確で漠然とした気分、微妙な感情、つかの間
感想。
1870 ～ 1880 年代にフランスで誕生し、1880 年代に最大の発展を遂げました。
19 世紀から 20 世紀の変わり目に、主にフランス本国、ベルギー、ロシアで行われました。
この傾向はロシアで特に注目に値する。
西洋のアイデアを使用しましたが、独自の独特の機能と
特徴。 これには、国民や国家とのコミュニケーションや、
他の歴史的な時代。

象徴主義とその他の運動

象徴主義の特徴

ジョン・エヴェレット・ミレー。 オフィーリア。 テート・ギャラリー、ロンドン。 1852年

ダンテ・ガブリエル・ロセッティ。 愛されし者。 テート・ギャラリー、ロンドン。 1865 – 1866

ピュヴィス・ド・シャヴァンヌ (1824 – 1898)

希望。 オルセー美術館、パリ。 1871年

希望。 ウォルターズ・ギャラリー、ボルチモア。 1872年

パリを見つめる聖ジュヌヴィエーヴ。 サイクル「聖ジュヌヴィエーブの生涯」のパネル。 パンテオン、パリ。 1874 – 1898

ミューズや芸術家に愛された神聖な森。 シカゴ美術館。 1884 – 1889

貧しい漁師。 オルセー美術館、パリ。 1881年

海辺の女の子たち。 オルセー美術館、パリ。 1879年

ポール・ゴーギャン。 私たちはどこから来たのですか？ 私たちは誰ですか？ 私達はどこに行くの？ ボストン美術館。 1897 – 1898

ポール・ゴーギャン。 黄色いキリスト。 オルブライトノックスギャラリー、バッファロー。 1889年

ポール・ゴーギャン。 緑のキリスト。 ブリュッセル美術館。 1889年

「ナビ」グループ（1890年～1905年）

ポール・エリー・ランソン。 預言者の風景。 1890年

ポール・セルシエ。 マスコット。 オルセー美術館、パリ。 1888年

ピエール・ボナール。 クロケットゲーム。 オルセー美術館、パリ。 1892年

モーリス・ドゥニ。 緑の木々のある風景します。 個人コレクション。 1893年

ジャン・エドゥアール・ヴュイヤール。 部屋で。 A. S. プーシキンにちなんで名付けられたモスクワ国立美術館。 1904年

ギュスターヴ・モロー (1826 – 1898)

オイディプスとスフィンクス。 メトロポリタン美術館、ニューヨーク。 1864年

現象。 ギュスターヴ・モロー美術館、パリ。 わかりました。 1875年

ユニコーン。 ギュスターヴ・モロー美術館、パリ。 わかりました。 1885年

ジュピターとセメレ。 ギュスターヴ・モロー美術館、パリ。 わかりました。 1894年

オディロン・ルドン (1840 – 1916)

精神。 水の守護者 1878年

プレーヤー。 「夢の中で」シリーズより。 1879年

微笑む蜘蛛。 ルーブル美術館、パリ。 1881年

軽いプロフィール。 個人コレクション。 1881 – 1886

パルジファル。 1891年

聖心のキリスト。 ルーブル美術館、パリ。 わかりました。 1895年

ヴィーナスの誕生。 オルセー美術館、パリ。 わかりました。 1910年

エドヴァルド・ムンク (1863 – 1944)

19 世紀後半から 20 世紀初頭の文学に登場。

1. 象徴主義の起源と前提条件………………………………………….3

2. 象徴主義文学の特徴………………………………..5

3. 19 世紀末から 20 世紀初頭の西ヨーロッパ文学における象徴主義.9

参考文献リスト………………………………………………………………18

19世紀最後の3分の1。 この時期はフランスの歴史の中でも最も劇的な時期の一つであり、普仏戦争の敗北、パリ・コミューンの敗北、君主主義者の陰謀、「世紀末」として知られるようになりました。政府高層部や金融界における汚職や虐待。

その後、フランス文化の代表者たちは、数世紀にわたって西洋文明の基礎を形成してきた以前のアイデアや概念（哲学、科学、芸術）の枯渇を痛感しました。 「誰を信じればいいの？ どの偶像に祈ればよいでしょうか？ どの聖人を打倒すべきでしょうか？ 誰の心を魅了するでしょうか？ ランボーは他の多くの人たちと同じように、人生に対する深い失望と疲労感、人生の前での自分の無力さ、そして預言的に予期されていた来たるべき歴史的大変動の恐怖を経験し、絶望して尋ねた。

フランス象徴主義の代表者として知られるのは、ステファン マラルメ (1842 - 1898) です。 パルナシアンとボードレールの影響を特徴とする彼の最初の詩は、60 年代初頭に発表されました。 その中でも特に興味深かったのは、巻末の「牧神の午後」（1865～1866年）でした。

象徴主義者たちは、対象に直接名前を付けるのではなく、寓話、音楽性、色彩、自由詩を通じて特定の内容をほのめかす、新しい示唆に富んだ詩的言語を開発しました。

対応関係の探求は、芸術の統合である総合の象徴主義原理の基礎です。 ボードレールの本に含まれる、愛と死、天才と病気、外見と本質の間の悲劇的なギャップの相互浸透のモチーフは、象徴主義者の詩の中で支配的なものになりました。

散文的な明快さに対する抗議の代弁者は P. ヴェルレーヌであり、文学史における詩的言語の改革者としての彼の役割は正当化される。 P. ヴェルレーヌは、詩に関する伝統的な考え方との戦いを宣言し、「新しい言語、新しい音の音楽」を創造しようと努めた才能ある革新者でした。

初めて自由詩（自由詩）を用いた天才青年A・ランボーの詩は、「雄弁」を放棄し、詩と散文の交差点を見つけるという象徴主義者が採用した考え方を体現したものであった。 ランボーは、生活のあらゆる領域、さらには最も非詩的な領域にまで侵入し、現実の描写において「自然超自然主義」の効果を達成しました。

象徴主義の教義の次の一般的な特徴が強調されています。 芸術 - 「対応」と類似性の象徴的な発見を通じて世界統一を直感的に理解します。 音楽要素は人生と芸術の根源的な基礎です。 詩人の内面生活が絶対的なものに近いという信念と、詩的なスピーチの超現実的または非合理的な魔法の力に対する信念に基づいた、抒情詩的原理の優位性。 系図関係を求めて古代および中世の芸術に目を向けます。

使用した参考文献のリスト

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19世紀末 – 急速な技術進歩の時代。 世紀の変わり目には、アールヌーボースタイル、象徴主義の芸術運動など、芸術の新しいトレンドも急速に出現しました。建築では、鋼鉄、セメントなどの素材の使用に基づいた新しいデザインが積極的に模索されています。新しい建築の技術力により、天蓋などの吊り下げ式カバーを構築したり、アーチ型ドームシステムに基づいて大空間をカバーしたりすることが可能になります。

新しいアーキテクチャの例は次のとおりです。 エッフェル塔、 1889 年の万国博覧会に備えて、フランス人技術者 A.G. によってパリに建設されました。 エッフェル。 高さ300メートルの壮大な金属製の建造物であるにもかかわらず、塔の透かし彫りのシルエットは軽やかに見えます。 これは当時の優れた技術的成果を表していましたが、パリ市民はすぐには受け入れませんでした。 今ではエッフェル塔は街のシンボルとなっています。

19 世紀後半から 20 世紀初頭のヨーロッパとアメリカの芸術。 スタイルスプレッド モダンな（ラテン語の modernus に由来 - 新しい、現代的）、フランスとイギリスではアール ヌーボーとも呼ばれます（フランス語のアール ヌーボー - 新しい芸術に由来。パリの店舗兼ショールーム「ハウス オブ ニュー アート」の名前にちなんで）、ドイツのアール ヌーボー（ドイツ語のユーゲントシュティルから - 若いスタイル。ミュンヘンの雑誌「ユーゲント」の名前にちなんで、新しい芸術を促進する）、オーストリア＝ハンガリーでの脱退（ラテン語のセセシオ - 分離、出発から。若い協会の名前にちなんで）アーティスト）。

近代化の最初の兆候はほぼ同時にヨーロッパ諸国に現れました。 アーティストたちは折衷主義を克服し、普遍的な総合的なスタイルを作成しようとしました。 現代美術では、驚くべきことに、以前から存在していたスタイルの多くが新たな解釈を見出しています。 これは折衷主義の特徴である外部形式の単なる模倣ではなく、世界文化の成果を意識的に利用したものです。

独創的で活気に満ちたアール ヌーボーの美学の出現は、芸術の総合というアイデアによって促進されました。 建築は、絵画からファッションに至るまで、他のすべての芸術形式を統合する総合の基礎であると考えられていました。 新しいスタイルは、住宅建設、都市環境、家庭用家具、衣類、宝飾品、美術および装飾芸術、演劇を網羅しました。 アールヌーボーの作品は非常に洗練されており、滑らかな形状のライン、対照的な色の組み合わせ、絵画、家具、ランプ、置物、カーペット、鏡の豊かな装飾が特徴です。 アールヌーボーの彫刻は、その流動的な形状と気まぐれなシルエットによって区別されます（フランスのA.ブールデル、A.マイヨール）。 装飾芸術や応用芸術では、生物と無生物、現実と幻想（スペイン人 A. ガウディの陶磁器）の類似性と反響が特にはっきりと現れました。

人工の形を自然の形に例え、その逆も同様であるという原則は、現代の美学における重要な原則の 1 つです。 アーティストは植物、貝殻、小川からインスピレーションを受けました

これは建築の形態、建物の細部、装飾品に反映され、驚異的な発展を遂げました。 また、プロトタイプとして

エッフェル塔。 パリ

G.ギマール。地下鉄駅の地上入口

アールヌーボーの形や装飾は過去のスタイルでしたが、様式化のおかげで根本的な再考の対象となりました。 建築形式、寄木細工のデザイン、壁パネル、家具の輪郭、ジュエリーの素晴らしい構成、その他の応用芸術品の曲線の基礎が、単一の全体を形成することに成功しました。 装飾の線には、精神的、感情的、象徴的な緊張感が漂っていました。 モダニティの枠組みの中でジャンルや芸術の種類が分離されていなかったため、絵画、グラフィック、彫刻の独立性が相対的に欠如しました。 多くのアーティストが「イーゼル」と「応用」の分野で等しく成功を収めました。 近代性の重要な特徴は、国の伝統へのアピールでした。

建築。アールヌーボー建築は、構造が美的再考の対象となり、建物の装飾システムに組み込まれたため、構造要素と装飾要素の有機的な融合を表現しました。 芸術の総合的な最も包括的な例は、アール ヌーボー時代の邸宅、パビリオン、公共の建物です。 原則として、それらは「内側から外側へ」構築されました。 内部空間が建物の外観を決定します。 そのような家のファサードは非対称で、自然の形と彫刻家の自由な創造性の結果の両方を思い出させる、流体の形成に似ていました。

スペインの建築家 アントニオ・ガウディ (1852 – 1926) は、歴史と自然のモチーフを同様に使用し、アール ヌーボーのアイデアを建物に鮮やかに具体化しました。 建物に加えて、彼は複雑なパターンを持つ素晴らしい家具、フェンス、門、手すりをデザインしました。 ガウディは、ほとんどのスペイン人と同様に、さまざまな色や形を愛していました。

ガウディのアール・ヌーヴォー様式の作品のひとつに、 バトロハウスバルセロナで、大手実業家のために再建されました。 建築家は家のレイアウトを完全に変更し、最初の3階に広々としたアパートを配置しました。 外側は、バルコニーと窓の突起によって形成された湾曲した石のフェンスで装飾されています。 これらの突起は空想上の動物の骨格に似ています。 主要なファサードはヘビの皮で覆われているようです。 さまざまな青色の割れたガラスが並んでいます。 家の屋根は、竜の背の歯に似た尾根を持ち、レリーフタイルで覆われています。 上層階のバルコニーはカーニバルの仮面に似ているため、バルセロナの住民はこの建物を「仮面の家」と呼びました。 ガウディが最後に完成させた作品は、 ミラの家、現代のトレンドに対応。 ミラの家の外観は、窓とバルコニーが刻まれた岩を連想させます。 うねる外壁が自由で奇抜なインテリアレイアウトを作り出しています。 家には同じ部屋は二つとなく、直角や真っ直ぐな廊下もありません。 屋上を歩くことができます。 煙突は石の花のように装飾され、風変わりな塔、階段、手すりが建てられています。

裕福な実業家でガウディの才能を崇拝していたエウゼビオ・グエルは、バルセロナ北西部の郊外エリア全体の開発にガウディを招待しました。 この計画は完全に実現する運命にはありませんでしたが、ガウディは、以前は完全に水がなく、緑もなかったこれらの場所に素晴らしい公園を造ることに成功しました。 ここでは、アーティストがセラミックタイルとモザイクの助けを借りて達成した装飾効果の豊かさを鑑賞することができます。

入り口には波状の瓦屋根のパビリオンが2つあります。 中央には、百柱の間と呼ばれる柱の間があります（柱の数は 86 個しかありません）。 これは、この建築家によるドーリア様式の要素の珍しい使用法に反映されています。 ホールの頂上にはテラスがあり、カラフルなモザイクで装飾された長い湾曲したベンチに囲まれています。

ガウディの創造性の頂点は建設です サグラダ ファミリア教会この教会は、カトリック信仰の神聖さの象徴として構想され、複合建物の中心となる予定でした。

サグラダ・ファミリアは、平面図にラテン十字が描かれた建物です。 中央の後陣を囲むように 7 つの礼拝堂があります。 この古典的な図では、建築家は空間象徴化の第 2 レベルを構築しています。十字線の上に中央のテント (キリスト)、その周囲に天幕を冠した 4 本の柱 (福音記者) があります。 もう一つの垂直は祭壇（マリア）の上にあります。 3 つの巨大なポータルが正面入口と側面入口に対応しています。 寺院の床は地上より4メートルも高いため、階段には大きな役割が与えられています。

A.ガウディ。サグラダ・ファミリア教会。 バルセロナ

A.ガウディ。バトロの家。 バルセロナ

大聖堂には多くのオリジナルの構造があります。主な身廊の最初の層のねじれた柱。 非対称の首都を備えた傾斜サポート - 2 段目と 3 段目。 双曲線断面のヴォールトなど。サポートの波及効果は驚くべきものです。 生きた木に似ており、突き出しを排除し、外部バットレスの必要性を排除するように設計されています。 柱の枝は分岐し、ヒマワリの花のような開口部を持つ双曲形のアーチ型の表面に成長します。 上は 2 階なので、身廊の高さ全体が上から来る拡散光で満たされます。 建物は生命体として認識され、地面から生えているように見えます。 花のモチーフは装飾や彫刻にも使用されています。 ゴシックはこのようなことを何も知りませんでした。

ガウディは、建物がどのように形になっていくのかを観察しながら、必要に応じてその場で変更できるよう、常に建設現場に立つように努めました。 彼は自分のプロジェクトの実行を他人に委ねることは決してありませんでした。 建築家が 1926 年に路面電車の車輪の下で突然亡くなったとき、天才的な巨匠の仕事を続けるのは非常に困難であることが判明しました。 大聖堂のファサードは、私たちの時代にキュビズム様式で建てられ、彫刻家 D. サビラッチによって装飾されましたが、ガウディの計画とは正反対であり、私たちの意見では、芸術的価値はあまりありません。

ガウディは「降誕」「キリストの受難」「復活」というテーマを体現する3つのファサードを持つ教会を作りたかったことが知られています。 それぞれのファサードには、1950 年代に完成したキリスト降誕のファサードを飾る塔と同様の 4 つの塔が冠されることになっていました。 この壮大なファサードは、キリスト教美術の伝統的なモチーフを非常に独創的な方法で伝えており、200 種以上の動植物のイメージを注意深く再現しています。

もちろん、ガウディ自身が教会の建設を完了していれば、石の自然な色を保存した現在の配色に満足しなかっただろう。 彼の作品の多くは、さまざまな色合い、仕上げ材、外装方法によって際立っています。

ガウディの利点は、自然環境から抽出し、何世代もの建築家が受け継いできた数多くの形式を建築の世界に導入することができたという事実にあります。 ガウディは、双曲放物面とその断面、双曲面、その他の複雑な形状に特別な注意を払いました。 彼は自然な形を自然な装飾で覆いました。 この自然の再現、模倣は、実際、建築における真の革命となりました。

彫刻。フランスの彫刻家 エミール・アントワーヌ・ブールデル (1861 - 1929) は、最初は O. ロダンの生徒でしたが、その後、建築の特徴である彫刻のパターンを探しました。 1910 年代初頭のブールデルの最も成功した作品は、「ダンス」と「音楽」（どちらも 1912 年）です。 1 つ目は、有名なダンサー A. ダンカンと V. ニジンスキーのパリでのパフォーマンスをイメージして作成され、2 つ目はフルート奏者の少女を描いたアンティークの浅浮き彫りに基づいています。 その後数年で、A. ブールデルはアルゼンチン政府からの大規模な注文であった国民的英雄アルベア将軍の青銅騎馬記念碑を完成させました。 第一次世界大戦の終結を記念して捧げられた傑出した記念碑「フランス」。 ポーランドのロマンチックな詩人 A. ミツキェヴィチらの記念碑。

アリスティド・マイヨール（1861 – 1944）はワイン生産者の息子であり（マイヨールという言葉はカタルーニャ語の方言で「ブドウの蔓」を意味します）、パリで絵画とタペストリー作りを学び、40歳で彫刻を始めました。 O.ロダンは初めての個展を訪れ、「レダ」（1902年）という作品を高く評価しました。 A. マイヨールによる最高の彫刻 – 「地中海。 思考」（1901 - 1905）、「連鎖した自由」 ( 1905 – 1906) – 女性のイメージを表します。 「Bound Freedom」は、世界を変える生命エネルギーを体現する力強い女性の胴体です。 彫刻の構成はシンプルかつ論理的で、造形の可塑性は自然で純粋です。

古代ギリシャの彫刻と建築の原型を知った後、A. マイヨールは古代ギリシャ人の造形的思考に親近感を抱きました。 こうして、古代の女神を彷彿とさせる彫刻が登場しました。穏やかで賢明な「フローラ」（1911年）、優美な「イル・ド・フランス」（1910年～1932年）、若くて強くて柔軟な「ハーモニー」（1940年～1944年）です。 。

1930年代、マイヨールはますます自然に惹かれるようになりました。 彼は寓意的な彫刻「山」（1935～1938年）、「川」（1939～1943年）を制作しました。 A. マイヨールの作品の古典的な単純さは、アカデミズムの最後の痕跡を破壊し、それらを 20 世紀の彫刻に戻しました。 その古代の基礎、美しさ、調和。

絵画。アールヌーボー絵画は、写実的に描かれた細部と組み合わされた全体の装飾性と装飾性が特徴です。 アーティストは大きな色面を使用し、力強い輪郭線が絵画にさらなる装飾効果を与えました。

印象的な例は、チェコの芸術家の絵画です。 アルフォンス・ミュシャ (1860 – 1939)。 装飾パネルでは、流れる髪を持つ女性、華やかな茎、花など、お気に入りのテーマを常に繰り返しています。 アール ヌーヴォー スタイルのさまざまな組み合わせのユニークなモデルは、A. ミュシャの著書「装飾文書」（1902 年）と「装飾画像」（1905 年）でした。 芸術家は、民間伝承の基礎を象徴的な色合いで補完した大規模な歴史絵画シリーズ「スラブ叙事詩」を作成しました。 A. ミュシャの最新作の 1 つは、叙情的な作品「Three Ages」です。 らせん状の線、複雑なカール、絶妙な色彩を巧みに使ったポスターは、アーティストに大きな成功をもたらしました。

オーストリアのアーティスト グスタフ・クリムト (1862 – 1918) – アールヌーボー様式の主要な代表者の一人。 キャリアの初めに、彼はウィーンの劇場や美術館を設計しました。 1897 年、クリムトは、アカデミックな芸術と決別し、新しいシステムを創設するために結集したオーストリアの芸術家協会であるウィーン分離派を率いました。

クリムトの重要な作品の一つは、 「ベートーベン・フリーズ」（1901年 - 1902年） - 芸術を通じて人類を救うという考えを表現した34メートルを超える壁画で、作曲家の第9交響曲を反映しています。 クリムトは、寓話や象徴に富んだ壁画に加えて、主に女性を描いた美しい肖像画も描きました。 これらの作品の特徴は、現実性と装飾性の組み合わせ、つまり一般的に自然主義的な人体のイメージと装飾的な表面との関係です。 クリムトは、明るいモザイクの汚れと滑らかに塗装された表面を組み合わせて使用​​しました。 アーティストのユニークなスタイルは、彼が描いたものを幽霊のような美の世界に移すことに貢献しました。

写真の中の 「ジュディス」(1901) クリムトは、ヒロインの高貴さについての伝説に反して、彼女を「致命的な」女性として表現しました（カラーを含むを参照）。 複雑な模様で覆われたジュディスの服は、背景とともに一つの全体を形成しています。 この構図では、画家は初めて金色の絵の具を使用し、絵をさらに装飾的にしています。 ゴールドはクリムトのお気に入りの色になります。 柔らかく滑らかなストロークで描かれた半裸の姿は、官能的な美しさに満ちています。 このイメージは、クリムトの作品にとって重要な人物と関連付けられることが多く、クリムトはこの人物をヌーダ・ヴェリタス（ラテン語で「裸の真実」の意）と呼んでいました。 クリムトの裸の女性像は、悪をもたらす官能的な本能を体現していますが、その絵画の美しさは魅惑的です。

クリムトの風景は、精巧な装飾パネルに似ています。 それらの最高傑作（「ヒマワリの咲く農民の庭」、「カンマー宮殿前の公園の路地」）では、アーティストは点描（別々のストロークで描く）の技法を使用しているため、色が輝き、きらめき、きらめきます。

クリムトの最も有名な絵画には、象徴主義への傾向、珍しい装飾効果、色と素材の実験への欲求 (「接吻」、「ソロメア」、「ジュディスとホロフェルネス」、「三時代」) など、アール ヌーヴォーの特徴があります。 「ある女性の肖像」「アデーレ・ブロッホ＝バウアーの肖像」I »),

グラフィックアート。アール・ヌーヴォーの枠組みの中で、本や雑誌のグラフィックス（イギリスのO.ビアズリー、フランスのO.ルドン）、ポスターやポスター（フランスのA.トゥールーズ＝ロートレックとE.グラース、チェコ共和国のA.ミュシャ）が作られました。広く普及している。

英語グラフィックの創造性 オーブリー・ヴィンセント・ビアズリー (1872 - 1898) はアール ヌーボー スタイルのあらゆる表現に大きな影響を与えました。 アーティストの絵は絶妙で装飾的です。 誘惑と悪徳が複雑に絡み合っており、ビアズリーの絵画の多くは公然とスキャンダラスでした。

アーティストの最初の主要な作品は、T. マロリー著『アーサー王死』の挿絵でした。 ほとんどの画像は、暗い背景と明るい人物のコントラストに基づいています。 花、木、海の波などのデザインには、洗練された柔軟性が備わっています。 キャラクターの動きが表情豊かです。 日陰のある公園のある風景は、アクションに神秘的なロマンチシズムを与えます。 O. ワイルドの戯曲「サロメ」の挿絵は、明るい背景に描かれた線とシルエットの贅沢な遊びが特徴です。 ビアズリーの複雑な芸術では、さまざまな時代やスタイルのイメージが 19 世紀から 20 世紀の変わり目の視点から再考されており、それは間違いなく現代にとって重要です。

質問とタスク

1)。 エッフェル塔の主な構造的および芸術的特徴は何ですか?

2)。 エッフェル塔と、美術評論家 V. ポールヴォイが制作した古代ギリシャのディピュロンの花瓶との比較を読んでください。同じタイプの幾何学的要素。 花瓶は塔のように立てられ、装飾品が何層にも重ねられています。 これらの縞模様は、花瓶のデザインや作り方、デザインや形など、古代の人々が知っていた多くのことを表現しています。

しかし、最も印象的なのは、「幾何学的なスタイル」の花瓶がある種の工学構造のように見えることです。 ニューエイジの建物を彷彿とさせます。 ここで間違いはありません。目の前には古代のエッフェル塔の幻影があります。 もちろん、これはパリの塔やその古代の双子ではありません。 実際のところ、幾何学的な絵画では、標準的な部品から作られた透かし彫り構造のデザインが輝いています。 これらの壁画のパターンは、大規模なプロジェクトの図面を示唆しています。 そして最後に、エッフェル塔とディパイロンの花瓶は、その地殻構造と形態形成を支配する数学的に計算された調和という同じ考えに組み込まれているのではありませんか?

人は、物事の内部の目に見えないつながり、現象の動きのパターンを掘り下げます。 その証拠は、論理的な関連性を備えた抽象的な幾何学模様、つまり必然的に繰り返されるモチーフです。 ここでは発達した知性と達人の熟練した手が働いています。それは印象や経験ではなく、活動です。 この装飾品は、測定とカウントの古代の経験を明らかに体現しています。 ホメロス時代の数学の論文や教科書は不明ですが、その時代の数学的知識を示す客観的な記念碑が存在します。 素晴らしいディピロンの花瓶です！

エッフェル塔に関して言えば、その建設は、19 世紀から 20 世紀にかけて、否が応でも幾何学的な装飾の歴史に輝かしい 1 ページを刻みました。 塔自体は依然として驚くべき現象であり、数学が金属の中に芸術的に具現化されています。

結論として付け加えておきます。 「幾何学的なスタイル」の変遷は、そのスタイルとしては珍しい特徴と絡み合うことがあります。 古代と現代の幾何学主義は、有機的な世界に固有の滑らかな線と形によって和らげられます。 花瓶と塔の輪郭と容積から、擬人化されたモチーフを識別することが非常に可能であり、特に

アテネの墓地遺跡から出土したディピュロン・アンフォラ

いずれにせよ、これらすべては容易に想像または空想することができます...」

この比較は公平だと思いますか? すべてにおいて著者に同意しますか?

3)。 アールヌーボー様式の主な特徴を挙げてください。

4) 現代の美学において重要な原則は何ですか?

5) A. ガウディの作品について教えてください。

6) ガウディ自身と現代建築家によって作成されたサグラダ ファミリアのファサードを比較してください。 1 つの建物に異なるスタイルを混在させることは合法だと思いますか?

7) A. ガウディのサグラダ ファミリア大聖堂とフランスのゴシック様式のシャルトル大聖堂を比較してください。

8) A. ブールデルと A. マイヨールの作品について教えてください。

9) A. ミュシャの絵画の最も特徴的なものは何ですか?

10)。 G. クリムトは絵画においてモダニズムの特徴をどのように具体化しましたか?

11) O. ビアズリーのグラフィックについて説明してください。

12) 他のアールヌーボー作品よりどの作品が好きですか? 自分の選択を正当化します。